Program / Rok / Semestr
Semestr II: Dźwięk i inne cudy
To zakrawa na cud: w ciągu 30 lat swego istnienia kino osiągnęło niemal szczyt artystycznej doskonałości.

Tłumy przed kinem wyświetlającym "Śpiewaka jazzbandu": październik 1927 r.


Przypomnijmy sobie pierwsze filmy braci Lumieré. Obraz zarejestrowany statyczną kamerą, ledwo widoczne twarze, bez fabuły i przesłania: ot, uchwycony w kadrze moment rzeczywistości. Załóżmy, że rozwój kina następował równomiernie, a każdą nową zdobyczą – techniczną czy artystyczną – dzielono się solidarnie. Tyle, że jedni (jak Edison) brali za to pieniądze, inni odstępowali za darmo. A jednak mimo tej równomierności rozwoju zdarzały się momenty, kiedy następowało jakby spiętrzenie czegoś nowego i nowatorskiego zarazem. Na przykład, rok 1925 – rok premiery „Gorączki złota” Chaplina, ale i „Pancernika Potiomkina” Eisensteina, „Wielkiej parady” Vidora i „Ben-Hura” Niblo, „Będziesz szanował żonę swoją” Dreyera i „Zatraconej ulicy” Pabsta. Przypadek? Być może. Tyle że takich lat jest więcej – 1939, 1946, 1960, 1989 czy 1994…


Wróćmy do filmów z 1925 roku – dwa z nich, „Gorączka złota” i „Potiomkin”, znalazły się na tzw. Liście Brukselskiej, wśród najważniejszych dokonań światowego kina, pokazanych na EXPO-58. To, że kamera zaczęła się ruszać, przestało dziwić kogokolwiek, podobnie jak znacznie bardziej naturalne ruchy (i miny) aktorów, wyzbywających się teatralnej maniery gry do ostatniego rzędu. Filmy stały się dłuższe, a więc ciekawsze, skłaniające nie tylko do śmiechu, ale i do refleksji, oparte nie na jednym koncepcie, ale na zwartej strukturze narracyjnej – scenariuszu. Ważne stały się kostium i scenografia, na znaczeniu zyskało tło, czyli drugi bądź nawet trzeci plan. Zdarzały się sceny tak doskonałe, że kiedy po latach sięgano po niektóre fabuły – jak w przypadku „Ben-Hura” – powtarzano je, jak wyścig rydwanów,  niemal jeden do jednego. W zasadzie tamtemu kinu z 1925 roku brakowało tylko jednego – dźwięku. I to nie do końca: wszak większość filmów, uznawanych przez swych producentów za prestiżowe, wyruszała na podbój ekranów, wyposażona w partytury – nierzadko wybitnych kompozytorów – odtwarzane przez renomowane orkiestry podczas premiery.


Edward G. Robinson jako "Mały Cezar" reż. Mervyn LeRoy (1931)


Zresztą, od partytury właśnie zaczyna się historia filmu dźwiękowego. 19 lutego 1927 roku w Opera Manhattan House odbyła się premiera „Don Juana” Alana Croslanda z Johnem Barrymorem w roli tytułowej. Film przeszedł do historii w dwóch powodów: otóż Barrymore złożył 191 pocałunków na ustach różnych kobiet (co daje średnią jeden pocałunek co 53 sekundy), a ponadto premiera odbyła się bez udziału orkiestry. Partytura Williama Axta została nagrana na płyty i odtworzona z gramofonu. Kompozytorski dorobek Axta obejmuje 208 tytułów, z czego dwanaście powstało przed „Don Juanem” – w tym do wspomnianych wcześniej już „Ben-Hura” i „Wielkiej parady”, a także „Chciwości” von Stroheima i przeboju Bustera Keatona „Marynarz na dnie morza”. Niestety, bracia Warner nie byli właściwie przygotowani do dystrybucji „Don Juana” – kin z aparaturą dźwiękową było za mało i tym samym popełnili falstart. Ale na następną premierę filmu dźwiękowego, „Śpiewaka jazzbandu”, 6 października 1927 roku, przygotowali się znacznie lepiej. Przed kinami z możliwością projekcji dźwiękowej ustawiły się tłumy: każdy chciał usłyszeć, kiedy Al Jolson w pewnej chwili zwróci się do publiczności i zapyta „Czy chcecie usłyszeć ‘Toot Toot Tootsie’?”. Tym samym dokonał się przełom dźwiękowy.

Kino musiało przemówić. Nie dlatego, że pojawiło się radio. Radio z wiadomościami i muzyką nie było zagrożeniem dla kina. Czarne chmury zaczęły się zbierać w chwili, gdy na antenie pojawiły się „opery mydlane” – sponsorowane przez producentów mydła wieloodcinkowe słuchowiska, uruchamiające wyobraźnię. Zachodziła obawa, że słuchając audycji w sobotnie wieczory ludzie nie zechcą wyjść do domu: w końcu dostają swoją porcję marzeń prosto do salonu. Trzeba było więc sprawić, by ludzie nie tylko zobaczyli swoje marzenia, ale i usłyszeli.  


"Ulica szaleństw", reż. Lloyd Bacon (1933), choreografia Busby Berkeley


 

Tak naprawdę dźwięk w kinie zmienił wszystko. Sztuka pantomimy, której do tej pory hołdowało kino, przestała się liczyć: słowo zastąpiło wystudiowany gest. A to oznaczało, że część aktorów musiała odejść – prymitywne techniki nagrywania i braki w dykcji mogły wyeliminować największe gwiazdy jak choćby Emila Janningsa, laureata pierwszego Oscara, który nigdy nie nauczył się dobrze mówić po angielsku. Odeszli też reżyserzy kina niemego, którzy nie potrafili przystosować się do nowej poetyki kina – jak D.W. Griffith. King Mike, jak mówiono o mikrofonie, okazał się władcą bezwzględnym. Z drugiej jednak strony dość nieoczekiwanie kino znalazło się bliżej życia, bliżej realizmu.

Pojawienie się dźwięku to narodziny nowych gatunków filmowych – przed wszystkim musicalu i – równolegle – filmu baletowego czy raczej rewiowego, choć w tym wypadku akurat nie wiadomo, czy magnesem były popisy wokalne i taneczne czy też kuse stroje występujących na scenie aktorek. Warnerowie, którzy kino udźwiękowili, mieli w zanadrzu dodatkowy atut. Kiedy z jednej strony pobudzali wyobraźnię widzów obrazami zza kulis wielkich rewii, z drugiej serwowali bliski kontakt z rzeczywistością, opisując – wszak były to jeszcze czasy prohibicji – zmagania ze światem przestępczym. Kino gangsterskie cieszyło się wielkim powodzeniem, choć zakrawało na paradoks, że jego największe gwiazdy, jak James Cagney czy Edward G. Robinson, nie mogły liczyć na Oscara: wszak wyróżnienie aktora za rolę gangstera byłoby promowaniem zła, a tego Kodeks Haysa stanowczo zabraniał.

 


"Pod dachami Paryża", reż. René Clair (Francja 1930)


Ale największym cudem przełomu dźwiękowego okazały się narodziny kinematografii narodowych: skoro ludzie chcieli słuchać tego, co płynie z ekranu, trzeba było do nich przemówić w ich języku.

 

Konrad J. Zarębski

 

Karnety
Organizatorzy - Współfinansowanie
Patronaty
Lokalizacja
Aktualności