Program / Rok 2 / Semestr 3
Historyczne freski Sergieja Eisensteina
Zmagania artysty z Historią miały w warunkach sowieckich dodatkowy wymiar - zmiennych relacji Eisensteina z władzą - tyleż totalitarną, co kapryśną.

Aleksander Newski (1939)
Aleksandr Newski, ZSRR, 111 min
reżyseria: Siergiej Eisenstein
obsada: Nikołaj Czerkasow, Nikołaj Ochłopkow, Aleksandr Abrikosow
Zrealizowany na polityczne zamówienie, zakazany w chwili podpisywania paktu Ribbentrop-Mołotow, powrócił na ekrany w chwili napaści hitlerowskich Niemiec na ZSRR.


„Aleksander Newski” i „Iwan Groźny” - biograficzne filmy Eisensteina - powstały w okresie wzmożonego w ZSRR zainteresowania tematyką historyczną. Było to następstwo takich czynników jak reforma historiografii uwypuklająca rolę wielkich jednostek w dziejach, jak upatrywanie przez propagandzistów możliwości utrwalania kultu Stalina poprzez aluzyjne obrazy dawnych przywódców oraz sugestywnego przekazywania prostych treści ideowych. W konsekwencji do kina historycznego przywiązywano wielką wagę i realizowano je z dużym nakładem kosztów. Twórcy mogli pozwolić sobie na epickie traktowanie tematów oraz solidną rekonstrukcję postaci i wydarzeń, lecz interpretacja dziejów musiała być zawsze tendencyjna i służebna wobec ideologii.

Realizacja filmu o Aleksandrze Newskim, choć na życzenie Stalina, zafascynowała jednak Eisensteina możliwością szerokiego wykorzystania pola własnej wyobraźni wobec znikomości źródeł z bardzo odległej epoki oraz zmierzenia się z wielkim ruskim mitem - postacią świętego cerkwi prawosławnej i kniazia - pogromcy wrogiego zakonu Kawalerów Mieczowych.

W rezultacie artysta w „Aleksandrze Newskim” nie próbuje odtwarzać życia trzynastowiecznej Rusi, lecz buduje zupełnie autonomiczny świat inspirowany estetyką ikon. Niezwykle ascetyczny obraz jest sprowadzony do kilku zaledwie elementów. I tak, na przykład, Nowogród to tylko sobór, ulica i rynek; pejzaż to płaska przestrzeń lub bezleśne pagórki, bitwa zaś rozgrywa się w scenerii nieomal odrealnionej - w pustce śnieżnej przestrzeni, gdzie szarobiały lód jeziora zlewa się z szarością nieba. Typowa dla filmu historycznego scenografia realistyczna jest tu zastąpiona przez konstrukcje symboliczne, które są znakami dwóch walczących ze sobą cywilizacji.

Centralną część filmu stanowi wielka bitwa na Jeziorze Czudzkim (realizowana latem ze sztucznym śniegiem i lodem) - starcie plebejskich wojsk ruskich i zakutych w żelazo rycerzy niemieckich. Wojowie Aleksandra są znaczeni czernią strojów, oddziały niemieckie bielą krzyżackich płaszczy. Kontrastowe barwy czerni i bieli tak tu, jak i w całym filmie obrazują konflikt podstawowych wartości - dobra i zła, czy też świata życia i świata śmierci.

Symboliczny charakter ma też postać samego kniazia Aleksandra (znakomity Nikołaj Czerkasow), sprowadzona do kilku wyrazistych cech, budowana na kształt ludowego herosa. Staje się on nowym, laickim świętym, uosobieniem patriotyzmu i waleczności.

W konstrukcji postaci i zdarzeń Eisenstein sięga po proste struktury archetypiczne - eposu ludowego i baśni. W konsekwencji uwypukla idee o charakterze prawd podstawowych. W ostatecznej wymowie film staje się opowieścią o plemiennej wspólnocie, mądrości ludu, konieczności walki i heroicznego czynu w obronie świętej ziemi. Tym samym daleko wykracza poza nieodzowne wówczas cele propagandowe (identyfikacja wodza dawnego i współczesnego) i tematyczną aktualizację (zagrożenie niemieckie). Choć niewątpliwie i te zalety zostały dostrzeżone, skoro za „Newskiego” nagrodzono artystę Orderem Lenina.

Pod względem formy „Aleksander Newski” jest dziełem wybitnym. Wielką urodą i wewnętrznym napięciem odznaczają się oparte na kontrastach zdjęcia, stale współpracującego z reżyserem, Eduarda Tisse. Montaż, w którym Eisenstein był mistrzem, oparty jest na zmiennym rytmie uzależnionym od dynamiki scen. Popisem montażowym na miarę „Pancernika Potiomkina” jest sekwencja bitwy na Jeziorze Czudzkim. Szczególnymi walorami odznacza się połączenie strony wizualnej z muzyką wybitnego kompozytora Siergieja Prokofjewa, która w formie wielkiej kantaty nieustannie kontrapunktuje obraz lub uwypukla jego siłę.

Film ten był dla Eisensteina potwierdzeniem i ucieleśnieniem teorii montażu pionowego, którego istotę stanowiła polifoniczna synteza obrazu, słowa i muzyki, prowadząca do artystycznej pełni - swoistej filmowej opery.

Siergiej Eisenstein (1898-1948) - jeden z największych reżyserów i teoretyków historii kina - zasłynął wybitnymi filmami w okresie niemym: „Strajk”, „Pancernik Potiomkin”, „Październik”; w kinematografii dźwiękowej „Aleksandrem Newskim” i „Iwanem Groźnym”. Był niezwykłym odkrywcą wielu form montażu. Stale współpracował z Eduardem Tisse, a przy ostatnich filmach również z aktorem Nikołajem Czerkasowem (obie główne role) i kompozytorem  Siergiejem Prokofjewem.

Zygmunt Machwitz


Lektury:
A. Garbicz, J. Klinowski: Kino, wehikuł magiczny, tom I, s. 290-292;
Z. Machwitz: W kręgu historycznych filmów Siergieja Eisensteina, (w:) Eisenstein - artysta myśliciel, pod redakcją T. Szczepańskiego i W. Wierzewskiego, s. 109-119;
W. Szkłowski: Eisenstein, s. 259-266;
S. Eisenstein: Wybór pism, s. 479-490.

Iwan Groźny (1944)
Iwan Groznyj, ZSRR, 100 min
reżyseria: Siegiej Eisenstein
obsada: Nikołaj Czerkasow, Serafima Birman, Ludmiła Celikowska
W postaci kontrowersyjnego cara Stalin dostrzegł samego siebie, ale przychylność dyktatora skończyła się, gdy Eisenstein zajrzał na ciemne strony rosyjskiej historii.
Iwan Groźny - Spisek bojarów (1946)
Iwan Groznyj - Bojarskij zagowor, ZSRR, 87 min
reżyseria: Siergiej Eisenstein
obsada: Nikołaj Czerkasow, Serafima Birman, Paweł Kadocznikow


Do realizacji filmu o Iwanie Groźnym politycy ZSRR i sam Stalin przywiązywali wyjątkowo dużą wagę. Wielce kontrowersyjna postać moskiewskiego cara była przez historyków rozmaicie oceniana. Jedni przedstawiali go jako władcę dążącego do zjednoczenia i umocnienia Rusi, inni jako bezwzględnego i wyjątkowo okrutnego twórcę rosyjskiego samodzierżawia. Historiografia radziecka była jednoznacznie hagiograficzna, cara Iwana prezentowano jako światłego budowniczego nowoczesnego państwa, który posługuje się terrorem z konieczności w walce z podstępną opozycją. Interpretacja ta miała wymiar pragmatyczny, gdyż z tak przedstawianym dawnym dyktatorem Stalin mógł się w pełni identyfikować. Po wybuchu wojny z Niemcami mit niezłomnego władcy i jego walki o potężne państwo nabrał jeszcze aktualności. W konsekwencji, pomimo ciężkiej wojennej sytuacji, zdecydowano się na realizację wystawnego prestiżowego filmu.

„Iwana Groźnego” zamierzył Eisenstein jako wielki trzyczęściowy fresk filmowy, zawierający zarówno obraz wydarzeń historycznych, analizę psychologiczną, jak i warstwę historiozoficzną. Zdołał zrealizować dwie części. Pierwsza została odczytana jako trafna apologia Stalina i jego imperialnych dążeń, co zaowocowało przyznaniem jej szczególnego wyróżnienia - Nagrody Stalinowskiej. W drugiej dopatrzono się niebezpiecznej krytyki w portretowaniu cara i bezwzględnych wykonawców jego woli. Dzieło potępiono, a wobec twórcy zastosowano zakaz pracy za kamerą. Dopiero w 1958 r. (5 lat po śmierci Stalina i 10 lat po śmierci artysty), w następstwie przemian politycznych i potępienia kultu Stalina, drugą część filmu – „Spisek bojarów” - wprowadzono na ekrany.

Koncepcja postaci cara daleko odbiega w filmie Eisensteina od współczesnej nam wiedzy historycznej (vide: W. A. Serczyk „Iwan IV Groźny”). Eisensteinowski „Iwan” - w znacznej mierze inspirowany lekturą „Księcia” Machiavelliego - w swej złożoności i sposobie działań budowany jest na miarę renesansowego zachodniego władcy. Kostium i gra Czerkasowa - powłóczyste szaty, powolność gestu i recytacja wypowiedzi - przydają mu jeszcze specyficznej elegijności. Dramaturgia filmu utrzymana jest w romantycznym stylu, bliskim szekspirowskiej tragedii. Dominują w niej dwa wątki - walki o władzę i pogłębiającej się samotności cara. Oba kulminują w konfrontacji z wątkiem opriczniny, obrazem struktury represyjnej powołanej do likwidacji przeciwników. Słynna, uderzająca ekspresją barwna sekwencja uczty opriczników, z ekspansją czerni i bieli, z dynamiczną choreografią i złowrogim śpiewem, ma charakter jakiejś piekielnej maskarady. W tłumie popleczników władca, triumfujący w sensie politycznym, pozostaje w poczuciu przejmującej samotności. W trakcie filmu postać Iwana wyraźnie się zmienia. Początkowo jest pełna szlachetności, powagi i dostojeństwa, potem wkracza w nią ból, okrucieństwo i podstęp, wreszcie dramat wyobcowania. W ten sposób film staje się w gruncie rzeczy uniwersalną refleksją o mechanizmach funkcjonowania władzy absolutnej i egzystencjalnych rozterkach człowieka.

Podobnie jak w „Aleksandrze Newskim” Eisenstein całość dzieła komponuje na zasadzie montażu pionowego, starając się o polifoniczne zestrojenie wszystkich jego elementów. Szczególną rolę odgrywają tu: stylizowana sylwetka Iwana i gra Czerkasowa, plastyka ciasnych i mrocznych kremlowskich wnętrz, ekspresja olbrzymich cieni stanowiących swoisty komentarz do złowrogich wydarzeń i wspaniała wszechobecna muzyka Prokofjewa. Tworzona w ten sposób harmonijna całość do dziś przykuwa wzrok oryginalnością wizji i sugestywnością artystycznego wyrazu.

Siergiej Eisenstein – vide: opis filmu „Aleksander Newski”

Zygmunt Machwitz

Lektury:
A. Garbicz, J. Klinowski: Kino, wehikuł magiczny, tom I, s. 389-391;
Z. Machwitz: W kręgu historycznych filmów Siergieja Eisensteina, (w:) Eisenstein - artysta myśliciel, pod redakcją T. Szczepańskiego i W. Wierzewskiego, s. 109-119;
Historia kina. Wybrane lata, pod redakcją A. Kołodyńskiego i K. J. Zarębskiego, s. 141-143;
J. Toeplitz: Historia sztuki filmowej, tom V, s. 151-153 i 161-162;
M. Mielcarek, E. Pawlak: Ilustrowany leksykon filmu europejskiego, s. 138-140;
W. Szkłowski: Eisenstein, s. 266-303.





Rok 1
/  Semestr 1
Rok 1
/  Semestr 2
Rok 2 / Semestr 3
Rok 2
/  Semestr 4
Rok 3
/  Semestr 5
Rok 3
/  Semestr 6
Rok 4
/  Semestr 7
Rok 4
/  Semestr 8