Jeden z największych mistrzów amerykańskiego „nowego kina”, Francis F. Coppola, po ogromnym sukcesie dwóch serii „Ojca chrzestnego” przystąpił do realizacji „Czasu Apokalipsy”. Zamiary były niezwykłe – pragnął zmierzyć się z tematyką wietnamską, kreując własną wizję wojny, stworzyć wielki spektakl i jednocześnie autorską opowieść o cywilizacyjnym kryzysie i wewnętrznym ludzkim piekle.

Realizacja filmu rozciągnęła się na trzy lata; pracowano w trudnych warunkach, przede wszystkim w kilku miejscach na Filipinach. Ekipa przeżyła niszczący dekoracje tajfun i atak serca głównego aktora – Martina Sheena. Budżet sięgnął rekordowej wówczas sumy 30 milionów dolarów, z czego 2 miliony pochłonęło samo honorarium dla Marlona Brando, nieprawdopodobnie podbite przez aktora ze względu na konieczność ogolenia głowy(!).

Akcja filmu rozgrywa się w 1969 roku. W Sajgonie kapitan Benjamin L. Willard (Martin Sheen) otrzymuje rozkaz odnalezienia i „zlikwidowania” pułkownika Waltera E. Kurtza (Marlon Brando), zbuntowanego przeciwko dowództwu i oszalałego. Kurtz przebywa w głębokiej dżungli, gdzie założył obozowisko, w którym przewodzi górskiemu plemieniu walczącemu jednocześnie z Amerykanami i Wietnamczykami. Willard wyrusza łodzią patrolową w górę rzeki Mekong...

Coppola bardzo zadbał o realia, amerykańskie i wietnamskie, o rzetelne odtworzenie specyfiki i atmosfery toczącej się w Azji wojny. Jednocześnie z niezwykłą sugestywnością rozbudowywał jej obrazy. Film jest dziełem ewidentnie rozrachunkowym i pacyfistycznym, ukazującym niszczącą siłę zdarzeń frontowych, wewnętrzne spustoszenia i dramaty młodych ludzi w nie uwikłanych; lecz także jest przytłaczającym ekspresją teatrem wojny, jej spektaklem równocześnie porażającym i fascynującym.

Wizja świata przedstawionego w „Czasie Apokalipsy” jest przekonująca, ale daleko odbiega od ścisłego realizmu. Ma charakter halucynacyjny, nastrój koszmaru z półsnu, półjawy. Wiąże się to z obłędem tkwiącym w psychice głównych bohaterów, ale przede wszystkim podkreśla wszechobecny stan destrukcji; a film staje się wyobrażeniem katastrofy, czy nawet zmierzchu zachodniej cywilizacji. 

Coppola stara się dotrzeć do rzeczy nieprawdopodobnie trudnej – do istoty załamania się kultury i upadku człowieka. Sięga w tym względzie po inspiracje do „Jądra ciemności” Josepha Conrada. Dotyczy to zwłaszcza końcowych partii dzieła – motywu Kurtza, jego „królestwa” i ostatecznej transformacji Willarda. Cywilizacja zatacza tu koło; po szaleństwie wojny i zagłady, po zatraceniu norm moralnych, następuje powrót do sytuacji pierwotnej, do władzy instynktów, formowania się pramitów, rytuałów, eksterioryzacji bóstw. W sensie formalnym obraz ulega zagęszczeniu i przeładowaniu – dominuje symbolika, nadekspresja, barokowość. Tym samym – zarówno w treści jak i w formie – dopełnia się grożąca światu Apokalipsa.

W wymiarze indywidualnym najważniejsza jest przemiana głównego bohatera – Willarda. To on – jak wcześniej u Conrada Marlowe – odbywa podróż do „jądra ciemności” – rzeczywistego i tego osobistego, mieszczącego się w psychice, w ciemnych stronach ludzkiej natury. Płynąc rzeką przebywa przez coraz to większe otchłanie wojny, szaleństwa i śmierci, wchodząc jednocześnie w kolejne kręgi piekła. Spotkanie Willarda z Kurtzem staje się właściwie konfrontacją z własnym demonem, wręcz lustrzanym odbiciem.

Coppola ukazując dramat cywilizacji trzyma się jednocześnie korzeni kultury. Odwołuje się do ewangelicznej Apokalipsy i Conrada, ale też do antycznych mitów (podróż Odyseusza), a w dwóch kluczowych momentach jeszcze do tekstów Friedricha W. Nietzschego i Thomasa S. Eliota. Przed podjęciem przez Willarda decyzji o strasznej misji mówi się o nietzscheańskiej dwoistości ludzkiej natury, naprężonej linie, po której wędruje człowiek pomiędzy dobrem a złem; w konfrontacji bohatera z Kurtzem, ten ostatni przytacza fragmenty eliotowskiego poematu o „wydrążonych ludziach”.

Na krytyce i publiczności szczególne wrażenie zrobiły dwie zrealizowane z mistrzostwem i brawurą sceny, które tak przykuwały uwagę, że czasem przyćmiewały w opisach całą resztę niebywale interesującego dzieła. Pierwszą z nich jest atak helikopterów Brygady Kawalerii Powietrznej dowodzony przez szaleńczego, ogarniętego pasją wojny pułkownika Kilgore’a (Robert Duvall). Jest on montowany i rytmizowany w takt piekielnego cwału z opery Richarda Wagnera „Walkiria”. Druga scena pokazuje pełen absurdu prowokujący erotycznie występ playboyowskich „króliczków” w samym centrum wojennego kotła.

„Czas Apokalipsy” oparty na bardzo osobistej wizji artystycznej, dający oryginalny obraz historii i posiadający oryginalną filozofię, stał się wielkim triumfem upartego do granic możliwości Coppoli, jego ekipy i w ogóle ambitnego autorskiego nurtu w kinie Hollywoodu. Film podbił miliony widzów i otrzymał Złotą Palmę w Cannes oraz bardzo zasłużone Oscary za prawdziwie olśniewające zdjęcia dla Vittorio Storaro i misterny wielopłaszczyznowy dźwięk dla grupy specjalistów.

Francis Ford Coppola (1939) – światowej sławy amerykański reżyser, scenarzysta i producent. Jest w swej twórczości zróżnicowany, realizuje skromne kameralne dramaty i pełne rozmachu epickie wizje. Interesują go samotność i alienacja, ale też ludzkie szaleństwo w wymiarze indywidualnym i zbiorowym. Realizuje filmy od początku lat 60., pierwszego Oscara dostał za scenariusz filmu „Patton” (1970), światową sławę zyskuje filmem „Ojciec chrzestny” (1972). Największymi sukcesami były trzy części Ojca chrzestnego (I – 3 Oscary, II – 6 Oscarów) oraz „Czas Apokalipsy” (1979, Złota Palma, 2 Oscary) i „Rozmowa” (1974, Złota Palma). Inne znane filmy to między innymi: „Outsiderzy” (1983), „Rumble Fish” (1983), „Peggy Sue wyszła za mąż” (1986), „Dracula” (1992).

Vittorio Storaro (1940) – włoski operator o światowej pozycji, mistrz operowania światłem i barwą. Słynny ze stałej współpracy z Bernardo Bertoluccim („Konformista”, „Ostatnie tango w Paryżu”, „Wiek XX”, „Ostatni cesarz”, „Pod osłoną nieba”, „Mały Budda”). Był również autorem zdjęć do filmów Francisa F. Coppoli („Czas Apokalipsy”), Carlosa Saury („Flamenco”, „Tango”, „Goya”) i Warrena Beatty’ego („Czerwoni”, „Dick Tracy”). Laureat Oscarów za „Czas Apokalipsy” (1979), „Czerwonych” (1981) i „Ostatniego cesarza” (1987).

Martin Sheen (1940) – amerykański aktor o dużej wszechstronności i popularności. W filmie występuje od 1967 roku. Zyskał wielkie uznanie rolą w „Badlands” (1973) T. Malicka. Najwybitniejszą kreację stworzył w „Czasie Apokalipsy” (1979). Znany też między innymi z filmów: „Incydent” (1967), „Gandhi” (1982), „Wall Street” (1987), „Prezydencki poker” (1999-2006, serial tv), „Śmieć” (2014). Jego filmografia obejmuje ponad 250 tytułów.

Zygmunt Machwitz

Lektury:
„Film na Świecie”, r. 1980, nr 2-3 (258-259), s. 5-58 (blok materiałów o „Czasie Apokalipsy”);
„Film na Świecie” – Francis Ford Coppola, r. 1992, nr 2 (387);
Historia kina. Wybrane lata, pod redakcją A. Kołodyńskiego i K. J. Zarębskiego, Warszawa 1998, s. 251-253;
H. Barszcz: Czas Apokalipsy – próba analizy antropologicznej, „Kino”, r. 1985, nr 6 (216), s. 37-43;
„Filmowy Serwis Prasowy”, r. 1981, nr 20 (492), s. 10-15.

"Manhattan" należy do najwybitniejszych i najbardziej charakterystycznych dzieł Woody Allena, artysty niekonwencjonalnego, którego oryginalne gorzkie komedie - rozgrywające się w znacznej mierze w środowisku amerykańskiej inteligencji - dosłownie podbiły świat.

Akcja filmu koncentruje się na powikłaniach pomiędzy sześciorgiem nowojorczyków ze środowiska intelektualno-artystycznego. Głównym bohaterem jest Isaac Davis (Woody Allen), porzucony przez żonę (Meryl Streep), niezdecydowany w swych emocjach i pragnieniach, pozostający pod wrażeniem naturalnej młodziutkiej Tracy (Mariel Hemingway) i atrakcyjnej snobistycznej Mary (Diane Keaton).

Isaac jest typową dla Allena postacią inteligenta ze środowiska twórczego, już niemłodego ale wciąż pełnego dylematów, neurotycznego, słabego i wrażliwego, nieradzącego sobie z samym sobą i wciąż komplikującego własne życie. Ze swym wyglądem brzydala okularnika, ze swymi problemami i kłopotami jest typem charakterystycznym dla wielkomiejskiego pejzażu i łatwym do identyfikacji dla widza. Również w tej postaci jest coś bardzo osobistego – echo późnego romansu z młodą dziewczyną, pewna eksterioryzacja własnych ułomności i rozterek, może cząstka własnego „ja”. Allen-aktor w swej kreacji podkreśla to jeszcze niejaką czułością wobec bohatera, lecz zarazem też dawką ironii i dystansu.

Allen z pasją analityka i satyryka buduje szereg portretów z otoczenia Isaaca. Są one przenikliwe, ale dominuje w nich gorycz, rozczarowanie i kpina. Poza naturalną i niewinną Tracy, właściwie wszyscy stanowią jedną menażerię obarczonych kompleksami frustratów, pozerów i różnego typu nieudaczników. Ten zbiór wizerunków z nowojorskiej bohemy – tytułowego Manhattanu – czynią utwór bliskim środowiskowemu pamfletowi.

Wydaje się jednak, że w tym filmie twórca mierzył znacznie wyżej. Daje bowiem obrazy mentalności charakterystyczne nie tylko dla nowojorczyków ale w ogóle dla współczesnych ludzi, tropi duchowe niepokoje, pokazuje kryzys wartości, brak autentyczności w życiu wewnętrznym i stabilności uczuć. Skupia się więc na istotnych problemach egzystencjalnych i pomimo komediowego tonu prowadzi do istotnych konstatacji moralnych i filozoficznych.

Film Allena wyraża głęboką fascynację Nowym Jorkiem, jest nieomal hołdem oddanym temu miastu. Nie tylko dlatego, że rozgrywa się na Manhattanie i bohaterami są jego mieszkańcy. Począwszy od etiudy złożonej z widoków metropolii na początku filmu, poprzez nieustanne eksponowanie miejskiej zabudowy, ulic i placów, posiadających swój charakter mieszkań i lokali – Nowy Jork dosłownie „ciśnie się” na ekran stając się nie tylko tłem ale kreatorem klimatu oraz punktem odniesienia i poetyckim komentarzem dla ludzkich uczuć i dramatów.

W mistrzowsko zrealizowanym „Manhattanie” widać wyraźnie, że Woody Allen jest prawdziwie wielkim odnowicielem komedii filmowej. Zręcznie korzysta z jej wzorów i tradycji a jednocześnie nasyca swe utwory psychologią postaci i – jak wspomniano – treściami dla człowieka wręcz fundamentalnymi. Ma swój własny styl, swoje znaki rozpoznawcze. Wśród nich, na przykład, bardzo specyficzny jest sposób charakteryzowania bohaterów poprzez ich wielosłowie. Jego postacie wiecznie dialogują i monologują, wylewają z siebie potoki zdań. Ta obfita mowa zdecydowanie wykracza poza potrzeby dramaturgiczne; staje się objawem braku psychicznej równowagi, rozchwiania norm moralnych, wewnętrznej pustki lub ucieczki przed odpowiedzialnością.

Ogromna popularność Allena w prawdziwie globalnej skali zaczęła się w latach 1977-1979 od filmów „Annie Hall” i właśnie „Manhattan”. Jednak był to triumf nie tylko – jak przystało na twórcę komedii – znakomitego rzemieślnika kina, ale też artysty prawdziwie renesansowego; jednocześnie autora oryginalnych scenariuszy, znakomitego reżysera i wyrazistego aktora.

Woody Allen (1935) – pochodzi z Nowego Jorku i zamieszkał w nim na stałe. Już w wieku szkolnym pisał humorystyczne teksty do gazet, a później dla komików estradowych. Na początku lat 60. sam stał się artystą kabaretowym, a z czasem cenionym komikiem w telewizji. Jako aktor filmowy zadebiutował w 1965 roku, zaś reżyserskim debiutem był zrealizowany w 1969 roku film „Bierz forsę i w nogi”. Do najgłośniejszych dzieł w dorobku Allena należą między innymi: „Annie Hall” (1977, 4 Oscary), „Manhattan” (1979), „Zelig” (1983), „Purpurowa róża z Kairu” (1985), „Hannah i jej siostry” (1986, 3 Oscary), „Słodki drań” (1999), „Vicky Cristina Barcelona” (2008), „O północy w Paryżu” (2011), „Blue Jasmine” (2013). W twórczości Allena zdecydowanie dominuje komedia, ale realizował też z powodzeniem dramaty psychologiczne: „Wnętrza” (1978), „Wrzesień” (1987), „Zbrodnie i wykroczenia” (1989). Filmografia Allena jako reżysera przekracza 50 tytułów.

Diane Keaton (1946) – amerykańska aktorka, w latach 70. gwiazda filmów Allena i jego partnerka w życiu osobistym. Stworzyła u Allena szereg znakomitych kreacji w filmach: „Annie Hall” (1974, Oscar), „Manhattan” (1979), „Wnętrza” (1978), „Tajemnica morderstwa na Manhattanie” (1993). Grała również w wielu filmach innych wybitnych twórców, między innymi w trylogii „Ojciec chrzestny” F. F. Coppoli., „Czerwonych” (1981) W. Beatty’ego czy „Lepiej późno niż póżniej” (2003) N. Meyers .

Zygmunt Machwitz

Lektury:
P. Aixalá: Woody Allen, Warszawa 2006;
G. McCann: Woody Allen, Warszawa 1993;
M. Talarczyk-Gubała: Woody Allen. Pochwała komedii, (w:) Kino amerykańskie. Twórcy, Kraków 2006, s. 175-201;
Woody Allen: Woody według Allena, rozmowy z reżyserem S. Björkmanem, Warszawa 1998;
„Film na Świecie”, r. 1980, nr 2-3 (258-259), s. 119-144 (blok materiałów o Manhattanie);
„Film na Świecie”, r. 1979, nr 6 (250), s. 51-89 (blok materiałów o  W. Allenie).