„Kiedy odkryłem pierwsze filmy Tarkowskiego, były one dla mnie objawieniem” – wspominał niegdyś sam Ingmar Bergman. Istotnie, rosyjski twórca zachwycił świat kinem niezwykłym – przepojonym duchowością i pełnym głębi, kontemplacyjnym i emocjonalnym, przemawiającym intensywnością obrazu i poetycką lirycznością. Traktował film jak posłannictwo i stawiał w nim problemy najwyższej wagi. Postrzegał świat w stanie chaosu i moralnego kryzysu i poszukiwał dróg wewnętrznego odrodzenia. Poprzez swych bohaterów, czujących i myślących, pytał o sens istnienia, życie wewnętrzne, obecne w nim wartości i poszukiwania. Kreował kino introspekcyjne, a w centrum swych dzieł umieszczał jednostki twórcze, najczęściej artystów.

Postać Rublowa – największego malarza ikon – odgrywająca szczególną rolę w rosyjskiej sztuce i rosyjskiej duchowości była niewątpliwie dla Tarkowskiego bliska i fascynująca, zwłaszcza że wchodził w krąg zainteresowań i inspiracji prawosławiem. O Rublowie wiedział jednak niewiele, bo średniowieczna historiografia przekazała o nim nader skąpe informacje. Reżyser uznał to właściwie za zaletę, daleki był bowiem od myśli o tradycyjnej biografistyce, a chodziło mu o budowanie – wsłuchując się w znacznej mierze w siebie – obrazu artysty na tle wyrazistego rysunku jego epoki.

„Andriej Rublow” oparty jest na luźnej kompozycji, niezwykłej jak na film historyczny i nowoczesnej w latach sześćdziesiątych. Składa się z ośmiu epizodów oraz prologu i poetyckiego epilogu. Zasadnicze partie filmu dotyczą lat 1400-1423. Przedstawiają wieczną wędrówkę Rublowa przez Ruś, pełną przemocy i okrucieństwa, narażoną na wewnętrzne waśnie, zdrady i tatarskie najazdy. Artysta – świadek i uczestnik strasznych wydarzeń – w obliczu bezsilności i wobec powszechności zła składa ślub milczenia i przerywa swą twórczość. Dopiero po latach, obserwując zapał i głęboką wiarę w siebie młodziutkiego Boriski odlewającego święty dzwon, zmienia decyzję i proponuje wspólną drogę artysty-malarza i artysty-ludwisarza.

Prolog stanowi metaforyczna sekwencja przedstawiająca średniowiecznego chłopa odbywającego ikarowy lot przy pomocy dziwnego, uszytego ze skór, balonu. Film zamyka wybuchający kolorem pokaz ikon Rublowa oraz krótka scena ukazująca konie w strugach deszczu. Tak więc na początku mamy obraz ludzkich wzlotów, dążenia do ideału, a na końcu wielkości sztuki i emanacji sacrum oraz poetycką wizję harmonii wszechświata, odwiecznego ładu natury i życia.

„Nigdzie chyba, w całej kinematografii nie ma tak pełnego i tak głębokiego traktatu o artyście” – pisał Andrzej Osęka o dziele Tarkowskiego. Rublow, jak wielu w tym filmie, przechodzi swą drogę przez mękę (pierwotnie film miał nosić tytuł „Pasja według Andrieja”). W bezwzględnym świecie i w wewnętrznych rozterkach jest bliski drugiemu człowiekowi, wyznaje zasady miłości i braterstwa, chce nieść nadzieję. Swą postawą moralną i twórczą zapowiada renesansowy humanizm. Jego mentor, Teofan Grek, tkwi mocno w średniowieczu, jest starotestamentowo surowy, w Stworzycielu widzi groźnego sędziego a w bliźnim przede wszystkim grzesznika. W środku filmu jest konfrontacja obu artystów, zderzenie ze sobą ich odmiennych postaw, a tym samym filozoficznych i estetycznych orientacji wyznaczających dwie różne epoki w ludzkich dziejach.

Tarkowski w poszczególnych epizodach rozbudowuje swój „traktat o artyście”, zarysowuje szereg małych wyrazistych portretów charakteryzujących różne postawy – od zawistnego Kiriłła po entuzjastę Boriskę. Ostro ukazuje dramatyczne sytuacje artystów – zdradę i okaleczenie kuglarza, czy oślepienie budowniczych cerkwi przez księcia dla zachowania unikatowości ich dzieła. Przy tym, w całej swej opowieści o twórcach, reżyser ucieka od wszelkich pokus retoryki czy deklaratywności. Dialogi są skąpe i rzeczowe, bohaterowie naturalni i ludzcy, wtopieni w życie i jego dramaty.

Dawna Ruś Tarkowskiego odbiega od barwnej konwencji kina historycznego. Utrzymana jest w surowej czerni i bieli oraz całej gamie szarości. Jest plebejska i siermiężna, żywiołowa i namiętna, cierpiąca i pełna życia. Twórca daleki jest od prostej rekonstrukcji średniowiecza, bliska mu jest prawda o człowieku, jego emocjach i zachowaniach. Z tego wynika ogólny obraz rosyjskiego narodu, którego podstawą jest lud, bliski ziemi z której wyrósł, zdolny do odradzania się i triumfu ducha, czego ewidentnym potwierdzeniem stają się – wspomniane już – finałowe sceny.

W całym filmie Tarkowski posługuje się obrazem poetyckim, nadając w nim szczególną rolę naturze. Ważną funkcję pełnią stale powracające jej motywy: widzianej z bliska ziemi, deszczu, wody, koni, śniegu, błota. Należą one do kosmicznego porządku i stanowią punkt odniesienia dla ludzkich zmagań i dramatów. Nie mają jednak charakteru prostych i łatwo czytelnych symboli; są wieloznaczne i umożliwiają różne asocjacje i interpretacje. Wnoszą też do sfery wizualnej dzieła lirykę, emocje i wewnętrzną energię, działają na podświadomość. W koncepcji natury, zarówno w sensie idei jak i konsekwencji stylistycznych, inspirował się Tarkowski drugim po prawosławiu kręgiem swych fascynacji – dalekowschodnią filozofią i poezją haiku.

„Andriej Rublow” powstawał powoli, a losy gotowego filmu okazały się dramatyczne. Pomysł pojawił się jeszcze w 1962 r., po pracy nad słynnym „Dzieckiem wojny”. Po długich przygotowaniach i równie długim okresie zdjęć film został ukończony i natychmiast odłożony „na półki”. Zarzutów było wiele: od nadmiernego okrucieństwa po religianctwo ale wydaje się, że chodziło głównie o niezwykle sugestywny obraz tragizmu życia artysty w złych czasach. Choć oglądany przez niewielu – film stał się legendą. Wówczas zdecydowano się go sprzedać za granicę. Francuski dystrybutor w 1969 r. pokazał go nocą na festiwalu w Cannes, a międzynarodowa krytyka przyznała mu swoją bardzo prestiżową nagrodę (FIPRESCI). W ZSRR podjęto decyzję o rozpowszechnianiu filmu w 1971 roku (!), ale tylko formalnie, w tzw. wąskiej dystrybucji, co w tym kraju praktycznie oznaczało dalszą jego nieobecność na ekranach przez długie lata.

Andriej Tarkowski (1932-1986) – syn poety Arsienija, reżyser i scenarzysta. Ukończył szkołę filmową (WGIK) w 1960 r. pracą dyplomową „Mały marzyciel”, która uzyskała nagrodę w Nowym Jorku i została wprowadzona do dystrybucji. Międzynarodową sławę zdobył zrealizowanym w 1962 r. „Dzieckiem wojny” (Złoty Lew w Wenecji). W latach 1966-1979 w ZSRR zrealizował filmy: „Andriej Rublow”, „Solaris” (wg. St. Lema), „Zwierciadło” i „Stalker”. Miał wiele problemów z cenzurą, konfliktów z władzami politycznymi i niezrealizowanych projektów. W 1984 r. zdecydował się na emigrację. Za granicą powstały filmy „Nostalgia” i „Ofiarowanie” (Nagroda Specjalna w Cannes, 1986).

Wadim Jusow (1929-2013) – rosyjski operator filmowy. Autor zdjęć do filmów Tarkowskiego: „Mały marzyciel”, „Dziecko wojny”, „Andriej Rublow” i „Solaris”. Współpracował też między innymi z Grigorijem Danieliją („Chodząc po Moskwie”), Sergiejem Bondarczukiem („Oni walczyli za ojczyznę”) i Nikołajem Michałkowem („Anna od lat 6 do 18”).

Anatolij Sołonicyn (1934-1982) – rosyjski aktor filmowy. Debiutował na ekranie rolą Andrieja Rublowa, wówczas jeszcze jako nieznany artysta ze Swierdłowska. Bardzo ceniony przez Tarkowskiego, grał jeszcze w filmach: „Stalker”, „Solaris” i „Zwierciadło”. Stworzył szereg wybitnych kreacji w utworach innych twórców, w tym szczególnie pamiętną we „Wniebowstąpieniu” Łarisy Szepitko.

Zygmunt Machwitz

Lektury:
Andriej Tarkowski, pod redakcją B. Zmudzińskiego, Kraków 1996;
A. Garbicz: Kino, wehikuł magiczny, tom III, Kraków 1996, s. 439-442;
„Kwartalnik Filmowy” – Andriej Tarkowski, r. 1995, nr 9-10 (69-70);
Andriej Tarkowski: Kompleks Tołstoja, Warszawa 1989 (ze wstępem biograficznym S. Kuśmierczyka);
I. Tatarowa: Ergo sum. Poszukiwania sensu istnienia w polskim i  radzieckim filmie 1960-1990, Warszawa 2004, zwłaszcza s. 107-115.

Jedno z arcydzieł Andrieja Tarkowskiego, „Zwierciadło”, zdaniem niektórych jest nie tylko najciekawszym filmem w dorobku twórcy, ale też najważniejszym - bo autobiograficznym. Choć nie jest to autobiografizm podawany nie wprost, lecz niejako pretekstowo. Tytuł filmu zaczerpnięty został z wiersza ojca poety, który jest zresztą narratorem filmu. Ale uprzywilejowana pozycja narratora nie znaczy, że jest to film o nim. Sam Tarkowski powiedział o „Zwierciadle” : „Jest to historia życia mojej matki, a zarazem w jakiejś mierze i mego". Fabuła, o ile o tym ciągu obrazów –bardziej obrazów natury niż ludzi -łączonych raczej poprzez skojarzenia niż poprzez ciąg przyczynowo-skutkowy można mówić jak o fabule, skupia się więc na osobie matki reżysera – kobiety opuszczonej przez męża i samotnie wychowującej dwójkę dzieci. Ale bohaterem filmu – podmiotem lirycznym, jeśli przyjąć najpopularniejszą interpretację „Zwierciadła” jako filmowego poematu – jest dojrzały mężczyzna, który w poczuciu nadchodzącej śmierci odbywa wewnętrzną podróż po swoim życiu. Zaczyna się od próby rozliczenia z nieudanym, rozbitym małżeństwem oraz z innych relacji z kobietami. Żona ma rysy jego matki, co z kolei prowokuje do przedstawienia dramatu rodziców, a także trudnych relacji osobistych z matką. Część filmu nakręcona została w kolorze, część stanowią zdjęcia czarno-białe, obok scen aktorskich Tarkowski umieszcza fragmenty dokumentów. Na tle problemów osobistych twórca przypomina przełomowe wydarzenia historyczne, dotyczące ZSRR, ale też rzutujące na resztę świat, od lat 30. po 70. XX wieku. Śledzimy niespełnione marzenia i porażki Aleksieja oraz miłość, która minęła i odeszła w siną dal. Wreszcie bohater uświadamia sobie, że będąc już bardzo dojrzałą osobą i posiadając sporą wiedzę o życiu, brakuje mu już jednak czasu na to, by naprawić swoje błędy.

A więc kto jest ostatecznie bohaterem tego dzieła? Matka, ojciec-narrator, który porzucił rodzinę czy wreszcie syn, patrzący na losy rodziny z perspektywy wieku dojrzałego? Tarkowski nie daje jednoznacznej odpowiedzi. Bardziej tu chodzi o mechanizmy, problemy z komunikacją a nawet „portret nagiej duszy” niż o konkretne zdarzenia. Z jednej strony „Zwierciadło” jest filmem ujmująco pięknym, z drugiej zaś niedostępnym jak większość dzieł Tarkowskiego. To opowieść będąca wyzwaniem dla widza, skłaniająca do wielokrotnego obejrzenia – dziś poznawana na nowo dzięki odwołaniu twórcy nagrodzonego w Cannes „Drzewa życia”, Terrence’a Malicka, do tematu i sposobu narracji „Zwierciadła”. Nie ma jednak w światowym kinie dzieła, które dorównałoby mu pod względem szczerości w kreśleniu autoportretu artysty.

„Zwierciadło”, podobnie jak wiele innych filmów Tarkowskiego, ma swoją mroczną historię. Scenariusz zaczął powstawać już w 1964 roku, kiedy reżyser pracował nad „Andriejem Rublowem”. W 1968 roku powstał scenariusz zatytułowany „Spowiedź”, który został odrzucony przez władze kinematografii. Ostatecznie „Zwierciadło” powstało po ukończeniu  filmu „Solaris”. Nieufność sowieckich urzędników wzbudził brak linearnej narracji, co spowodowało wstrzymanie dystrybucji na półtora roku. Awangardowa narracja, zgodna z logiką snu, pozostawia wiele niedomówień i czas na refleksję. Z drugiej strony Tarkowski, który odmawiał filmowi funkcji ludycznych – jako poniżających dla twórców i odbiorców – wplótł w „Zwierciadło” szereg drobnych zabawnych akcentów – jak choćby plakat „Andrieja Rublowa” na ścianie mieszkania narratora czy niebezpieczną zabawę granatem w rękach buntowniczo nastawionego chłopca. To jednak tylko kontrapunktu dla gorzkiego namysłu nad ścieżkami historii i ludzkiej pamięci. Sugestywne sekwencje falujących na wietrze traw, ognia, wody i ptaków tego nastroju nie zmieniają, stanowią jedynie interludium podtrzymujące uwagę widza. Podobnie jak znakomita Margarita Tierechowa w podwójne roli matki i żony bohatera.