Program / Rok 1 / Semestr 1
Za co szanować film niemy?
Niemy film dzisiaj? Całkowicie zanurzony w odległej przeszłości, wydaje się, że mało kogo porywa i wzrusza. W potocznym odbiorze raczej rozbraja naiwnością.

„Wyjście robotników z fabryki" (1895)

Nonszalanccy użytkownicy współczesnych maszyn nieskorzy są do zachwytu nad wynalazkiem kinematografu. Ożywiona fotografia, na której przed 120 laty bracia Lumière uwiecznili wyjście robotników z fabryki nie może imponować nam – dokumentującym uroczystości rodzinne na prywatnej kamerze wideo. Koneserzy technik laserowych odwracają się z wyższością od pierwotnych zapisów ruchu poczciwych jak dziecięce dodawanie. Cóż ukrywać: czujemy się nieporównanie bogatsi od pionierów kina. Z pewnością jest w tym jakaś racja. Oby tylko nie była to racja barbarzyńców.


„Nietolerancja" (1916)

Niemy film jest częścią naszej kulturowej biografii. Najpierw ilustruje pożytek, jaki ludzie uczynili z urządzenia czulszego niż oko. Podziw budziło to, że – „po raz pierwszy obraz świata uformował się automatycznie, bez twórczej interwencji człowieka i według ścisłych związków przyczynowo – skutkowych”. Ten czysty zapis fizyczności bywa fascynujący, bo przynosi świadectwo porównywalne do badań archeologicznych rekonstruujących dawne epoki. Dzięki filmowej kronice początek dwudziestego wieku wyłania się jako bezpośredni wygląd. Historia dociera do nas unaoczniona, bez jakiegokolwiek pośrednictwa werbalnego i pojęciowego. Pierwsze westerny mają właściwie naturę reportażową: legendarni bohaterowie Dzikiego Zachodu Tom Mix, William Hurt czy Bufallo Bill alias pułkownik Cody grają samych siebie. Burleska jest czymś więcej niż komediowym benefisem. Popularni w tamtych latach komicy – Max Linder czy Harold Lloyd – stylizują kreowane przez siebie postaci podług charakterystycznego społecznego wzoru. W pierwszych próbach filmowych jest też moment fascynujący, bo nieuchwytny zarazem: ów szczególny moment przenikania między materialnością a świadomością, między naturą a rzeczywistością kreowaną. Niejeden widz spostrzeże, jak w pole widzenia kamery obróconej ku państwowym obchodom wdziera się nagle jakiś szczegół banalny, a tak natrętny, że właśnie on przykuwa uwagę jako główny „tekst” filmowej sceny. Uważny obserwator odkryje podobieństwo zakamarków ogrodu, w którym pracuje malarz-impresjonista do jego własnych obrazów.


„Jeszcze wyżej" (1923)

Przywołując narodziny kina, śledzimy, krok po kroku, rozwój filmowego języka. Przedmioty niosą ze sobą coraz to nowe, bogatsze świadectwa. Oznaki praw natury dalej się utrwalają. Lecz wraz z rozbudowaniem i urozmaiceniem narracji coraz wyraźniej zaznacza się obecność twórcy. Jean Epstein powiadał, że „na ekranie nie ma martwej natury”. Nawet sucha, neutralna relacja kryje w sobie konieczny wybór: miejsca, sposobu, stylu fotografowania. W nieinscenizowanej rzeczywistości tym wyborem był układ podstawowych ujęć i zabiegów montażowych. W świecie kreowanym, inscenizowanym wybór autorski wiąże się z poszukiwaniem klimatu i struktury opowiadania. André Bazin, wybitny francuski krytyk i teoretyk odkrywał w surrealizmie tendencję do zniesienia podziału na fikcję i rzeczywistość. Celem estetycznym surrealistycznej fotografii i filmu było to, żeby „każdy obraz odczuwać jako przedmiot i każdy przedmiot jako obraz”. Podobnie jest z innymi nurtami filmu niemego. Twórcy niemieckiego ekspresjonizmu – operatorzy i scenografowie na równi z reżyserami – jakby ożywiają przedmioty, odrealniają rzeczywistość, poprzez wewnętrzne wizje dążąc do poetyckiego uogólnienia. Tak jak dla nich najważniejszy jest walor plastyczny, tak dla przedstawicieli francuskiej awangardy fetyszami są fotogeniczność i muzyczny rytm jako osobne wartości estetyczne. Różnorodność poszukiwań ma swoiste znamiona. W powyższych przykładach ujawnia się kontekst kulturowy. Szczególnie zajmujący jest on wtedy, gdy okazuje się trudny do zwerbalizowania. Zdarza się, że najwybitniejsze utwory rozmijają się z oczekiwaniami widowni. Tak było na przykład z „Nietolerancją” i „Narodzinami narodu”, których autor, David Wark Griffith, podporządkował opowiadanie oryginalnej, odważnej idei historiograficznej. Z drugiej strony ten sam „duch miejsca i czasu” sprawił, że adresowane do wszystkich wczesne arcydzieła Chaplina zostały powszechnie zaakceptowane.


„Brzdąc" (1921)

Doskonalenie filmowego języka zdawało się rysować na linearnej skali. Przełomem i nieuchronnym szokiem było wprowadzenie dźwięku. Zostawiając tu na boku – jakże ważne! – realia techniczne i ekonomiczne związane z przebudową całego przemysłu i rynku kinowego, przypomnijmy, że gwałtowna przemiana przyniosła falę obaw i zwątpień. Jerzy Płażewski w „Historii filmu dla każdego” pisał: „Runęło coś bardzo pięknego i niezmiernie długo uważano nadejście nowego okresu za klęskę (…) Nic dziwnego, że artyści, którzy tworzyli tamtą sztukę i doszli do niej do granic doskonałości, opierali się rozpaczliwie nowemu wynalazkowi. Przy tym lęku ich nie budziła muzyka ani szmery i dźwięki surowe. Lękali się przede wszystkim słowa, które zabić miało język milczenia: gest, metaforę, montaż przeciwieństw i analogii”.

W znacznej mierze ów lęk był uzasadniony. Na przestrzeni 30 lat istnienia film niemy odnalazł i wypracował nader subtelne środki ekspresji. Sztuka opowiadania obrazem, z dala od teatralnej i literackiej tradycji, zbliżała się do mistrzostwa. Wprowadzenie do filmu warstwy dźwiękowej musiało jawić się jako uciążliwy kłopot bogactwa. Istotnie w pierwszym okresie filmu dźwiękowego, szczególnie w obrębie kina popularnego, redukowano obraz na rzecz słowa i nadmiernie eksponowano dialogi; gdzieniegdzie powracała też proweniencja teatralna. Nawet najwięksi twórcy znaleźli się w impasie. Nie darmo Wsiewołod Pudowkin opowiadał o trudnościach równie swobodnego jak kiedyś wyrażania myśli na ekranie, o daremnych próbach kojarzenia obrazu z dźwiękiem w pierwszym swoim filmie dźwiękowym „Dezerterze”. Ów arcymistrz niemego filmu nigdy już nie powrócił na artystyczne wyżyny „Burzy nad Azją” i nie był w tym gorzkim doświadczeniu odosobniony.


„Burza nad Azją” (1928)

Zwątpienie nie oznaczało jednak kapitulacji. Gwałtowna przemiana wyzwoliła inwencję twórczą. Przekonują o tym biografie innych reżyserów. Charles Chaplin, orędownik i wyznawca najstarszej sztuki świata – pantomimy, widział w filmie dźwiękowym śmiertelne dla niej zagrożenie. Sam zdołał go uniknąć. Koncepcja „Świateł wielkiego miasta”, utworu zrealizowanego jak film niemy, ale pomysłowo i dowcipnie wykorzystującego ścieżkę dźwiękową, znalazła kontynuację w „Dzisiejszych czasach”. René Clair nazywał film mówiony „ohydnym monstrum i tworem przeciw naturze”, ostrzegał przed recydywą „wyświechtanego gadulstwa”, prorokował, że „kino dźwiękowe opanuje świat głosów, ale utraci świat marzeń”. A przecież na tym nowym, zdradliwym obszarze sam potrafił znaleźć kapitalne, świeże środki wyrazowe. Jego pierwszy film dźwiękowy „Pod dachami Paryża” zapisał się w historii filmu takimi słynnymi scenami jak rozmowa widziana przez szybę kawiarni (obraz bez dialogu) czy pogrążona w ciemności sprzeczka pary zakochanych (dialog bez obrazu). Okazało się, że powrót do świata marzeń mimo wszystko jest możliwy.

Rafał Marszałek
Rok 1 / Semestr 1
Rok 1
/  Semestr 2
Rok 2
/  Semestr 3
Rok 2
/  Semestr 4
Rok 3
/  Semestr 5
Rok 3
/  Semestr 6
Rok 4
/  Semestr 7
Rok 4
/  Semestr 8