Przełom lat 40. i 50. XX wieku w kinie to okres szczególny. Wydaje się, że film wszedł w okres dojrzałości – w kilkanaście lat po przełomie dźwiękowym twórcy nauczyli się biegle wykorzystywać trzeci wymiar, dźwięk właśnie, obrazu filmowego. Coraz częściej podejmuje się próby z filmem barwnym – TechniColor osiągnął wreszcie doskonałość: nie trzeba już kamer z trzema obiektywami, by naświetlać trzy odrębne negatywy. Kolor stopniowo staje się w kinie niemal wszechobecny. Od 1954 roku w spisach statystycznych filmów amerykańskich przestano już zaznaczać, że film jest kolorowy – stało się jasne, że kolorowy być musi, przy coraz mniejszej ilości tytułów pojawiają się literki B&W [czarno-biały].

Zmienia się także struktura branży filmowej. W maju 1948 roku ogłoszony został wyrok Sądu Najwyższego USA w sprawie, która toczyła się od 10 lat. To wtedy Departament Sprawiedliwości wszczął postepowanie antytrustowe  przeciwko pięciu wielkim (Paramount, MGM, Warner Bros, 20th Century Fox, RKO) i trzem mniejszym (Universal, Columbia, United Artists) studiom filmowym, zarzucając im monopolizację rynku filmowego – jako producentom i dystrybutorom swoich filmów we własnych kinach. Zaczęło się od zakazu łączenia tytułów fabularnych z krótkimi metrażami w ofercie skierowanej do niezależnych właścicieli kin i ograniczenia sprzedaży wiązanej (np. 1 superprzebój i kilka tytułów pośledniejszych) w 1943, skończyło zaś na zmuszeniu wytwórni do rezygnacji z własnej sieci kin.

Oznaczało to również rezygnację z produkcji filmów klasy B – bo już przestały być potrzebne. Skoro nie ma konieczności utrzymywania sieci własnych kin, nie ma też potrzeby zasilania ich co tydzień świeżym repertuarem. Filmy klasy B – skromniejsze, krótsze i bez wielkich gwiazd - miały jedynie podtrzymywać zainteresowanie kinem, budować przywiązanie widza do oferty określonego producenta. Widmo ograniczenia produkcji filmowej – a nawet bankructwa – okazało się, na szczęście, krótkotrwałe. Wprawdzie kino klasy B przestało być niezbędne, ale pojawił się nowy odbiorca tej skromniejszej produkcji – telewizja.

Początkowo rozwój telewizji wydawał się zagrożeniem dla przemysłu filmowego. Wprawdzie nowe medium zaczęło korzystać z bogatych archiwów studiów filmowych (co zrównoważyło wpływy z kinowych wznowień najpopularniejszych tytułów), ale nieoczekiwanie okazało się, że telewizja zatrzymuje w domach potencjalnych widzów. Co więcej, Ameryka (jak i cały niemal świat) weszła w okres wyżu demograficznego (Baby Boom), a młodzi rodzice nie kwapili się do tradycyjnego wyjścia wieczorem do kina – telewizor okazał się poręczną namiastką wielkiego ekranu. Nauczona gorzką lekcją walki z radiem kinematografia ruszyła do kontrataku: zwiększyły się budżety, wzrosła ilość filmów barwnych, ekran poszerzył się (wykorzystując wynalazek z połowy lat 20.), próbowano też eksperymentów przestrzennych (cinerama, 3D etc.). W połowie lat 50. kino odzyskało swoją pozycję, a grupa młodych twórców, którzy tworzyli podstawy telewizji, z Sidneyem Lumetem („Dwunastu gniewnych ludzi”) i Paddym Chayewskim (scenariusz „Marty’ego”) na czele wkrótce zasiliło kino.

Postęp techniczny i przemiany strukturalne branży to zaledwie jeden z wielu aspektów rozwoju kina w latach 50. Daleko większe znaczenie miały zmiany o charakterze artystycznym. Kino, począwszy od włoskiego neorealizmu, rozpoczęło marsz w stronę realizmu – i to rozumianego inaczej niż dotychczas: jako możliwie najdokładniejsze odbicie rzeczywistości.

Początek był niepozorny. Wprawdzie program nurtu powstał na początku lat 40., w salonie literacko-artystycznym prowadzonym przez syna Mussoliniego (sic!), jednak do realizacji doszło tuż po wyzwoleniu Rzymu przez Amerykanów w 1944 roku. Ludzie domagali się nowych filmów, choć atelier były zniszczone. Filmowcy wyszli więc na ulicę, by kręcić filmy o życiu, jakie jest. Sukces był zaskakujący: cały świat poczuł się zainspirowany dokonaniami młodych Włochów. Zmienili się bohaterowie filmów, tematyka fabuł, lokacje. Amerykanie najpierw uhonorowali włoskie odkrycie specjalną nagrodą równą Oscarom („Złodzieje rowerów”), potem zaś porzucili bezpieczne dekoracje na zapleczu wielkich wytwórni i wyszli na ulicę: w efekcie film noir stracił walor metafory, stając się swoistym dokumentem epoki.

Europa postanowiła rozliczyć się z traumą II wojny światowej. Kiedy jedni dokumentowali niedawną przeszłość („Ostatni etap”, „Bitwa o szyny”), drudzy pytali o przyszłość pokolenia, które wojny doświadczyło („Gdzieś w Europie”). Po okresie zgrozy nadszedł czas, by zacząć się śmiać – pojawił się fenomen Jacquesa Tatiego („Wakacje pana Hulot”). A także pochylić się nad młodzieżą („Buntownik bez powodu”) i spróbować rozrachunku z dawnym kinem („Bulwar Zachodzącego Słońca”). To również okres, gdy na horyzoncie pojawiło się kino japońskie („Rashomon”), kiedy objawiły się wielkie indywidualności – by wspomnieć tylko moralistę Ingmara Bergmana („Siódma pieczęć”), skandalistę Louisa Buñuela („Viridiana”) czy minimalistę Roberta Bressona („Ucieczka skazańca”).