Filmy Germaine Dulac „Święto hiszpańskie” i „Uśmiechnięta pani Beudet” są w dorobku impresjonistów dziełami fundamentalnymi. Dokładnie spełniają postulaty prądu głoszącego prymat obrazu nad fabułą, zamianę kina wydarzeń na kino nastrojów i przedstawianie życia wewnętrznego przy pomocy rozbudowanych środków wyrazu artystycznego. Warto pamiętać, że autorem scenariusza „Święta hiszpańskiego” (1919) był Louis Delluc – inicjator, teoretyk i praktyk kierunku oraz pomysłodawca nazwy „impresjonizm filmowy” – którego tekst pozwolił realizatorce zapełnić ekran nostalgiczną atmosferą, wspomnieniami i przeżyciami. W rezultacie to ten wspólny utwór dwojga artystów najbardziej wyraźnie in statu nascendi objawiał nową estetykę. Potem „Uśmiechniętą panią Beudet” (1923), artystycznie dojrzałą i nawet wyrafinowaną, krytycy uznali za rzecz wybijającą się w rozwoju kina skierowanego ku poetyckim klimatom i psychologicznej analizie.

Bohaterka filmu Dulac, pani Beudet, jest francuską mieszczką znudzoną małżeństwem z drobnym kupcem, marzącą o wyrwaniu się z prowincjonalnego zastoju i atrakcyjnym życiu. Egzaltowana fantastka realizuje się wyłącznie w świecie wyobraźni. Wykreowana jest według wzoru postaci ze słynnej powieści „Pani Bovary” G. Flauberta. Realizatorka traktuje swą panią Bovary z dystansem i przyprawioną goryczą ironią, z finezją poddaje swoistej wiwisekcji i stara się dotrzeć do zakamarków psychiki.

Film określono mianem „wizualnej symfonii”. Istotnie akcja jest w nim nikła, a ekran wypełniają wizualizowane myśli, wspomnienia, wyobrażenia i marzenia bohaterki. Dla ich oddania Dulac przywołuje cały szereg ówczesnych awangardowych odkryć i dokonań, między innymi: zmiękczenia, zaciemnienia, nieostrości i deformacje obrazu oraz zdjęcia przyspieszone i zwolnione. Ta, de facto, synteza ówczesnych odkryć formalnych współcześnie jest chyba największą atrakcją filmu, choć przy oglądaniu jego pełnej wersji (54') ma się chwilami wrażenie nadmiaru.

Germaine Dulac (1882 -1942) w latach późniejszych odchodzi od kina fabularnego na rzecz działań stricte awangardowych. Realizuje film „Muszelka i pastor” (1928), należący do surrealistycznego kanonu oraz z nadejściem dźwięku – cykl etiud, zwanych przez nią „kinem integralnym”, interpretujących muzykę lub lirykę poprzez poetycki obraz.

Zygmunt Machwitz

Lektury:
P. Leprohon: Film francuski, Warszawa 1957, s. 66-68;
J. Płażewski: Historia filmu francuskiego, Warszawa 1989, s. 87-102;
J. Toeplitz: Historia sztuki filmowej, tom II, Warszawa 1956, s. 79-98.

„Wierne serce” w okresie premiery było dużą sensacją artystyczną i do dziś uważane jest za jeden z najlepszych filmów Jeana Epsteina. Utwór odznaczał się wyjątkową dojrzałością, oryginalnością i formalną precyzją pomimo młodego wieku reżysera (26 lat).

Fabuła opierała się na wątku rywalizacji uczciwego proletariusza i pospolitego rzezimieszka o dziewczynę z portowej knajpki. Była bliską ludowej balladzie opowieścią o miłości, zdradzie i zazdrości.

Film wpisuje się w poszukiwania i dążenia impresjonistów. Wyraźnie nad prostą fabułą dominuje obraz. W przemiennej narracji – obiektywnej i subiektywnej – reżyser stara się zbudować intensywną atmosferę i ukazać wewnętrzne przeżycia bohaterów. „Uważał za swój obowiązek twórcy i filmowca oddać ekran w niewolę snom, nastrojom i marzeniom” – pisał profesor J. Toeplitz.

Typowe dla impresjonistów są tu sylwetki bohaterów, pozostających na uboczu spraw społecznych, żyjących swoimi namiętnościami i dramatami, jak i poetycka wizja nadmorskiego miasta z jego mieszkańcami, ulicami i barami portowej dzielnicy. Lecz właśnie w tym ostatnim dzieło Epsteina okazało się, w stosunku do innych utworów, odrębnym i zgoła rewelacyjnym. Tak ujął to znawca kina francuskiego J. Płażewski: „Niezaprzeczalną wartością filmu stał się jego sugestywny nastrój, utkany nie z oderwanych symboli, tylko realistycznych akcesoriów”.

Oglądamy więc autentyczną Marsylię z jej Starym Portem, wkraczamy w zaułki, słuchamy prawdziwych ulicznych piosenkarzy, wchodzimy w rzeczywisty tłum w wesołym miasteczku.
Znakomita, pełna zaobserwowanych szczegółów scena jarmarcznej zabawy w lunaparku – a właściwie oddzielona etiuda – jest popisem formalnej wirtuozerii. Utrzymana w gorączkowym rytmie, ze zdjęciami wirującej karuzeli pokazuje ówczesną fascynację samym zjawiskiem ruchu.

Epstein, co też było charakterystyczne dla impresjonistów, posiadał wielką świadomość formy. Pracował nad środkami ekspresji i korzystał ze zdobyczy innych. W rezultacie film stał się, choć pełnym równowagi, ich swoistym przeglądem. Grają więc tu między innymi wielkie zbliżenia, zdjęcia zamglone, nakładane, zwolnione i przyśpieszone...

Poziom artystyczny „Wiernego serca”, kontynuowany wkrótce przez znakomity Upadek domu Usherów, zapewnił reżyserowi trwałe miejsce wśród wybitnych twórców kina francuskiego.
     
Jean Epstein (1897-1953) – właściwie Jan Stanisław Alfred Epstein – urodził się w Warszawie jako syn Polki i francuskiego Żyda. Osiadł we Francji, gdzie pozyskał sławę jako reżyser i teoretyk filmu, współtwórca estetyki impresjonizmu. Najwybitniejsze dzieła w okresie niemym to „Wierne serce” (1923)i „Upadek domu Usherów” (1928). W kinie dźwiękowym zrealizował cykl rekonstrukcji autentycznych wydarzeń z życia ludzi morza.

Zygmunt Machwitz

Lektury:
Z Gawrak: Jan Epstein, Warszawa 1962;
A. Garbicz, J. Klinowski: Kino, wehikuł magiczny, tom I, Kraków 1981, s. 78-80;
P. Leprohon: Film francuski, Warszawa 1957, s. 72-76;
J. Toeplitz: Historia sztuki filmowej, Warszawa 1956, s. 90-98.

„Panna wodna” była pierwszym utworem Jeana Renoira, przyszłego wielkiego twórcy filmu francuskiego, syna malarza impresjonisty Auguste’a. Jean początkowo poszedł w ślady ojca, zajął się artystyczną ceramiką i ożenił z jego ostatnią modelką, Dédée. Oboje młodzi ulegli fascynacji kinem. W konsekwencji Jean, przekonany o fotogeniczności urody i gwiazdorskich predyspozycjach żony, postanowił wprowadzić ją na ekran. Wspólnie wybrali jej filmowy pseudonim Catherine Hessling. Wkrótce młody reżyser stanął za kamerą ...

Opowieść zawarta w debiutanckim filmie była niezbyt skomplikowana. Młodą osieroconą dziewczynę spotyka szereg nieszczęśliwych wydarzeń. Prześladowana przez niecnych ludzi ucieka do lasu, gdzie ogarnia ją fantastyczny sen. Po latach w następujący sposób skomentuje swą fabułę i określi koncepcję całości sam Renoir: „’Panna wodna’ była historią pozbawioną znaczenia literackiego. Napisaliśmy ten scenariusz, aby podkreślić fotogeniczne walory Catherine Hessling. Magia lasu w Fontainebleau bardzo nam w tym pomogła. Intryga mniej się tu liczyła, była jedynie pretekstem do rozwiązań ściśle wizualnych”.

Najważniejsza więc była Catherine. Reżyser eksponował jej zbliżenia i pełną  płynności pantomimiczną grę całego ciała. W rezultacie na płótnie ekranu pojawiła się postać ujmująca i oryginalna. Hessling stała się fenomenem aktorskim wczesnego renoirowskiego kina i przez kilka lat kreowała w nim główne role. Istotę zjawiska, jakie stanowiła, tak starał się ująć G. Sadoul, monografista Renoira: „zadziwiająca dziewczyna o wielkich oczach, które jeszcze bardziej podkreślał agresywny makijaż, o twarzy prowokującej lalki i ciele niedoskonałym a przecież fascynującym, jak u kobiet z niektórych obrazów impresjonistów (...), łączyła w sobie niepokojący autentyzm i zadziwiającą witalność, baśniowość i zmysłowość, była niesamowitym wcieleniem kobiecości”.

Poszukiwania artystyczne Renoira w „Pannie wodnej” są zbliżone do doświadczeń impresjonistów. Kreuje poetycką, na poły  baśniową atmosferę, pokazuje emocje i wyobrażenia bohaterki oraz eksperymentuje w obrębie fotografii (podwójna ekspozycja) i pracy kamery (zróżnicowane ustawienia).

Najlepsza i najbardziej efektowna w całym filmie jest sekwencja snu z dziewczyną galopującą w chmurach na białym koniu. Fantazyjna, z zaskakującym użyciem kamery, z ciekawymi trikami zawsze wywierała na widzach duże wrażenie.

Jean Renoir (1894-1979) należał do grona najwybitniejszych artystów francuskiej kinematografii na przestrzeni jej całej historii. W okresie kina niemego realizuje osiem filmów, z których najlepszymi, utrzymanymi w konwencji impresjonistycznej są: „Panna wodna” (1924) i „Dziewczynka z zapałkami” (1928, według baśni Andersena). W obu wystąpiła Catherine Hessling. W latach trzydziestych zwraca się ku kinu realistycznemu, z silnym wydobyciem psychologii postaci i problematyki społecznej. To jego „złoty okres”, w którym powstaje seria znaczących dzieł, z wybitnymi „Towarzyszami broni” (1939)  i „Zasadą gry” (1939) na czele.
     
Zygmunt Machwitz
     
Lektury:
J. Renoir: Moje życie, moje filmy, Warszawa 1978, s. 43-61 i 71-75;
„Film na Świecie” – André Bazin – Jean Renoir, r. 1979, nr 12, s. 8-12.