„Pancernik Potiomkin” przez wielu historyków filmu uważany jest za kluczowe dzieło szkoły radzieckiej kina niemego. Choć powstał na zamówienie polityczne i realizował cele propagandowe, to ze względu na swe niezwykłe walory artystyczne zyskał ogromny światowy rozgłos.

Ówczesne władze przywiązywały wielką wagę do krzewienia rewolucyjnych tradycji, widząc w nich wsparcie ideologiczne i emocjonalne. Dla upamiętnienia 20. rocznicy Rewolucji 1905 r. została powołana specjalna komisja rządowa, która w maju 1925 r. zaakceptowała projekt scenariusza Niny Agadżanowej-Szutko, obrazującego przekrój wydarzeń rewolucyjnych i powierzyła realizację wielkiego jubileuszowego filmu Siergiejowi Eisensteinowi.

Powstały wkrótce scenariusz „Rok 1905” zawierał wizję monumentalnej, rozpisanej na dziesięć części, historycznej epopei rozgrywającej się w wielu miejscach carskiego imperium. Do tych pełnych epickiego rozmachu zamierzeń  młody wówczas twórca (27 lat) podchodził ze szczerym entuzjazmem. Jednak ze względu na zbliżający się jubileusz zdecydował się na szybką, na razie, realizację kilku epizodów mieszczących się w ramach jednego seansu filmowego. Latem rozpoczął zdjęcia w Moskwie, kontynuował je w Leningradzie, skąd na skutek złej pogody przeniósł się do Odessy. W czasie pobytu w Odessie Eisenstein zmienił zupełnie koncepcję przygotowywanego filmu. Odstąpił od idei dużego przekrojowego fresku i postanowił skupić się na charakterystycznym i bardzo dramatycznym fragmencie dziejów rewolucji, na słynnym buncie marynarzy pancernika „Kniaź Potiomkin Taurydzki”. W ciągu miesiąca, krótki epizod dotychczasowego scenariusza zawierający zaledwie 43 ujęcia, rozbudował w pełnospektaklowy scenopis.

Zdjęcia w Odessie i na dwóch okrętach w Sewastopolu – w tym na starym i wysłużonym o nazwie „Dwunastu Apostołów”(!) – trwały od końca września do grudnia. Potem były jeszcze trzy tygodnie wytężonej pracy nad montażem. Niezwykle podniosła premiera „Pancernika Potiomkina” odbyła się 24 grudnia w Teatrze Wielkim w Moskwie na centralnej uroczystości obchodów ku czci Rewolucji 1905 r. W czasie akademii Eisenstein kończył jeszcze montaż, a Aleksandrow dowoził motocyklem kolejne rolki filmu. Na pokaz pokolorowano ręcznie na czerwono, klatka po klatce, obrazy flagi, którą zwycięzcy marynarze wciągają na maszt okrętu.

Film stylizowany jest na kronikę historycznych wydarzeń, ale posiada dużą siłę emocjonalnego oddziaływania osiągniętą głównie dzięki zastosowaniu zwartej i dynamicznej konstrukcji dramaturgicznej, według wzorca klasycznej pięcioaktowej tragedii. Oto jak wygląda przebieg akcji i kompozycja utworu.

Na pancerniku „Kniaź Potiomkin” marynarze są traktowani jak niewolnicy i wiecznie poniżani; dowództwo godzi się na podawanie im posiłków, przygotowanych na zepsutym mięsie; powoduje to głębokie poruszenie załogi (sekwencja 1 – ekspozycja). Komendant decyduje się na egzekucję protestujących marynarzy; wybucha bunt i marynarze opanowują okręt (sekwencja 2 – zawiązanie akcji). Ludność Odessy zbiera się na nabrzeżu, wiecuje i brata się z załogą pancernika; na jego maszt zostaje wciągnięta czerwona flaga (sekwencja 3 – kulminacja). Nadchodzi oddział carskich żołnierzy, który na wysokich schodach prowadzących do portu dokonuje masakry bezbronnych manifestantów (sekwencja 4 – katastrofa). Okręt wychodzi w morze; przeciwko niemu płynie wielka imperatorska flota; zbuntowana jednostka przepływa przez nią bez wystrzału, a wokoło setki marynarzy wznoszą potężny okrzyk „hurra!” (sekwencja 5 – rozwiązanie akcji).

Film – jak wspomniano – w założeniu jest kronikalny ale są w nim, powodowane sprawami ideowymi, pewne odstępstwa od quasi-dokumentalnej rekonstrukcji wydarzeń. Przede wszystkim dwa – jedno dotyczy masakry, drugie pozytywnego zakończenia. Nie było pacyfikacji ludności na odeskich schodach z miasta do portu; były natomiast liczne krwawo tłumione demonstracje w różnych miastach ówczesnej Rosji. Sekwencja schodów przynosi więc uogólniony obraz rozpraw caratu z własnym społeczeństwem. W przypadku zakończenia odstępstwo od faktów jest jeszcze większe. W rzeczywistości „Potiomkin” spokojnie popłynął poza obszar rosyjski, zawinął do portu w Konstancy, gdzie Rumuni internowali załogę, a następnie wydali marynarzy władzom carskim. Triumfalny przejazd poprzez imperialną flotyllę jest więc artystyczną fikcją, służącą gloryfikacji rewolucyjnego zrywu i ideologii.

Bohaterem filmu – jak to określał Eisenstein – jest „proletariacka masa”, czyli zbiorowość, załoga zbuntowanego okrętu. W spektaklach teatralnych i w swojej kinowej trylogii – „Strajk”, „Pancernik Potiomkin” i „Październik”  – hołdował artysta idei ukazywania ruchów społecznych i mechanizmów rewolucji poprzez działanie grup ludzkich. W konsekwencji, zarówno w „Pancerniku” jak i w pozostałych utworach cyklu, w obsadzie dominowali aktorzy niezawodowi, „naturszczycy”, dobrani według eisensteinowskiej zasady typażu, czyli szukania archetypicznych wzorców osobowych.
Główne przesłanie filmu jest szlachetne i poruszające. Oto ludzie bezustannie gnębieni i upokarzani podnoszą głowy, buntują się przeciwko ciemiężycielom i spotykają się z powszechną solidarnością. Towarzyszy temu łatwość identyfikacji widza z rewolucjonistami, duża siła oddziaływania emocjonalnego i umiarkowany patos.

W „Pancerniku” nastąpiło znakomite zespolenie strony treściowej i strony formalnej. Autentyczne wydarzenia relacjonowane są – jak wspomniano – za pomocą rygorystycznej i klasycznej dramaturgii; idee przekazywane poprzez mocno poruszający obraz losów ludzkiej gromady, mieszczących się pomiędzy zupełnym tragizmem oraz euforią zwycięstwa i solidarności. Przy tym zasadniczą rolę – w logice, energii i zwartości narracji oraz sile wyrazu całego dzieła – odgrywa odkrywczy i mistrzowski montaż.

W teorii Eisensteina istotą sztuki jest konflikt. W konsekwencji odchodzi on od griffithowskiego epickiego ładu opowiadania na rzecz montażu dynamicznego, nieustannie konfrontującego ze sobą różne wartości. W przypadku „Pancernika”, najwybitniejszego przykładu stosowania tej metody twórczej, ów dynamizm montażowy osiągany jest poprzez stałe operowanie kontrapunktem (marynarze – oficerowie, manifestanci – pacyfikujący żołnierze, pancernik – carska flota, okręt – nabrzeże) lub analogią (marynarze – ludność Odessy, buntownicy – załogi admiralskich okrętów).
Symbolem precyzji montażu i siły jego oddziaływania emocjonalnego stała się w historii kina sześciominutowa sekwencja masakry na schodach odeskich. Oparta jest na kontrastach: tematycznym  (kaci – ofiary) i formalnym (zbliżenia – plany ogólne, spokój siepaczy – chaos uciekających), przeciwstawnym rytmie, narastającym przyśpieszeniu tempa i ruchu.

Epizod ten wielokrotnie był przedmiotem inspiracji i przetworzeń. Między innymi w filmach: „Nietykalni” Briana De Palmy i „Déja vu” Juliusza Machulskiego. Na pomyśle z jego transformacją oparł swe „Schody” Zbigniew Rybczyński.

Na sukces „Pancernika” złożyły się też znakomite zdjęcia Eduarda Tisse, paradokumentalne lecz z elementami ekspresji, dokładne w ukazywaniu grup ludzkich i znaczących szczegółów.

W 1958 r. „Pancernik Potiomkin” znalazł się na pierwszym miejscu tzw. listy brukselskiej, zestawionej z okazji Wystawy Światowej Expo-58 w wyniku międzynarodowego plebiscytu na najwybitniejsze filmy, przeprowadzonym wśród 117 historyków i krytyków.
     
Siergiej Eisenstein (1898-1948) – jeden z największych reżyserów i teoretyków kina – w okresie filmu niemego zasłynął rewolucyjną trylogią „Strajk”, „Pancernik Potiomkin”, „Październik” (1924-1928); w kinematografii dźwiękowej „Aleksandrem Newskim” (1939) i „Iwanem Groźnym” (1944-1945). Był niezwykłym odkrywcą wielu form montażu. Stale współpracował z operatorem Eduardem Tisse, a przy ostatnich filmach również z aktorem Nikołajem Czerkasowem oraz kompozytorem Siergiejem Prokofjewem.

Zygmunt Machwitz

Lektury:
J. Toeplitz: Historia sztuki filmowej, tom II, Warszawa 1956, s. 124-144;
Historia kina. Wybrane lata, pod redakcją A. Kołodyńskiego, K. J. Zarębskiego, Warszawa 1988, s. 63-65;
Od „Pancernika Potiomkina" do "Trylogii o Maksymie", pod redakcją J. Toeplitza, Warszawa 1956, s. 28-63;
W. Szkłowski: Eisenstein, Warszawa 1980, s. 127-141;
T. Szczepański: Eschatologia rewolucji w niemych filmach Eisensteina, (w) Eisenstein – artysta i myśliciel, Warszawa 1982, s. 90-108;
A. Garbicz, J. Klinowski: Kino, wehikuł magiczny, tom I, Kraków 1981, s. 105-106;
R. Dreyer-Sfard: Montaż w twórczości Eisensteina, Warszawa 1964, s. 82-104.

„Matka” Maksyma Gorkiego w Rosji Radzieckiej lat dwudziestych uważana była za powieść wzorcową w zakresie tematyki rewolucyjnej i ideologicznych treści. Przeniesienie jej na ekran było więc zadaniem atrakcyjnym i prestiżowym, choć bardzo trudnym. W wytwórni „Mieżrabpom-Ruś” powstał projekt adaptacji i trwały spory dotyczące jej kształtu. W końcu sprawą zajął się sam Anatolij Łunaczarski, komisarz oświaty i animator upolitycznionej kultury, a następnie realizację filmu oddał w ręce młodych – reżysera Wsiewołoda Pudowkina, scenarzysty Natana Zarchiego i operatora Anatolija Gołowni. Zamówienie było wprawdzie polityczne, ale tekst literacki był dobry a zdolności trójki artystów – niezwykłe. W rezultacie powstało jedno z najwspanialszych dzieł całego radzieckiego kina niemego.

Zarchi napisał scenariusz właściwie pionierski. W tamtych czasach w przypadku ambitnych adaptacji obowiązywało odtwarzanie fabuły i atmosfery. Natomiast scenarzysta „Matki” postawił na wierność idei literackiego pierwowzoru. Położył nacisk na przemianę steranej życiem proletariuszki w świadomą rewolucjonistkę. Temu podporządkował akcję, zmieniając przy tym epicką prozę na filmowy dramat, przekształcając i przyśpieszając szereg wydarzeń. Klasycznym przykładem efektywności twórczych zabiegów Zarchiego jest tzw. scena „zdrady matki”, w której bohaterka wskazuje miejsce ukrycia broni, chcąc ocalić syna, a po jego aresztowaniu uświadamia sobie sens walki z ciemiężycielami. W ten sposób dłuższy psychiczny proces zastąpiony został wiarygodnym obrazem wewnętrznego przełomu.

Treść filmu jest prosta. Oto żyjąca w nędzy robotnicza rodzina Własowów. Ojciec pije, współpracuje ze szpiclami i w końcu ginie w bójce ze strajkującymi. Syn Paweł działa w ruchu rewolucyjnym i po zatrzymaniu przez policję zostaje skazany na katorgę. Niłowna – stara matka – zrozpaczona, lecz świadoma społecznej krzywdy, zaczyna współdziałać z rewolucjonistami. W pewien wiosenny dzień pękają lody na rzece, uciekają z więzienia zbuntowani skazańcy a ulicami rusza wielka demonstracja. Pochód atakuje policja i wojsko. Ginie Paweł, a Niłowna staje z czerwonym sztandarem naprzeciw pędzących kozakom. Jednak tragiczne wydarzenia kończy apoteoza: poetyckie obrazy przyszłości, na czele ze zwieńczonym rewolucyjną flagą Kremlem.

W centrum zainteresowania Pudowkina i Zarchiego znalazła się jednostka – w pełni autentyczny i bliski widzowi człowiek. Film skupił się na losach dzielnej kobiety z uporem walczącej o rodzinę i szczęście syna, przeżywającej wielką transformację. Sprawą istotną stało się pokazanie reakcji na doświadczane krzywdy i emocji. W przygotowaniach do realizacji wzrosła więc waga aktora, wiarygodności kreacji, twarzy i gestu. W końcu do „Matki” zostali zaangażowani artyści z Moskiewskiego Teatru Artystycznego (MChAT) - Wiera Baranowska („Koniec Sankt Petersburga”) jako Niłowna i Nikołaj Batałow („Miłość we troje” A. Rooma i „Bezdomni” N. Ekka) jako Paweł. Oboje stworzyli postacie tchnące prawdą, a pełna tragizmu rola Baranowskiej okazała się wręcz wstrząsająca.

Twórcy filmu wysoko cenili powiązania osobistych ludzkich losów z historycznymi wydarzeniami. Zarchi, przygotowując scenariusz, sięgnął nawet do wspomnień robotników z Tweru, uczestniczących w rewolucyjnych zdarzeniach lat 1905-1906. W „Matce” bohaterowie ściśle zostali wprowadzeni w obręb procesu dziejowego, znaczonego – znanym również z ziem polskich tego czasu – wzrostem społecznej świadomości, rewolucyjnych ruchów i krwawego carskiego terroru.

Pudowkin w swym dziele jawi się – podobnie jak Eisenstein – prawdziwym mistrzem montażu filmowego. Z żelazną logiką rozwija opowiadanie, wydobywa stany psychiczne planami bliskimi i komentuje sytuację zmienną perspektywą, a całości nadaje rytm wręcz matematyczny. W sposób imponujący stosuje montaż poetycki. Przy jego pomocy wprowadza do filmu liryczny nastrój, buduje metafory i symbole. Pamiętne są na przykład kapiące krople wody w scenie ze zmarłym, wędrujący sztandar nad głowami demonstrantów, koń niecierpliwie wierzgający nogą przed szarżą.

Wielką sławę pozyskała sekwencja przedwiośnia rewolucji; z buntem więźniów i tłumioną demonstracją oraz wspaniałą metaforą narastających rewolucyjnych nastrojów – w postaci obrazu roztopów, pękającego lodu, płynącej i napierającej na most kry.

Wartości nie do przecenienia dodają filmowi zdjęcia Anatolija Gołowni, jednocześnie quasi-dokumentalne i szlachetnie ekspresyjne, dobrze współgrające z pudowkinowskim dążeniem do wiarygodności człowieka i historii w połączeniu z poetycką atmosferą.
     
Wsiewołod Pudowkin (1893-1953) – rosyjski reżyser, aktor i teoretyk filmu. „Złoty okres” jego twórczości przypada na lata dwudzieste, w których stworzył słynną rewolucyjną trylogię – „Matka” (1926), „Koniec Sankt Petersburga”(1927)  i „Burza nad Azją” (1928) – opartą na wątku przemian politycznej świadomości bohatera w powiązaniu z wydarzeniami historycznymi.

Zygmunt Machwitz

Lektury:
A. Karaganow: Wsiewołod Pudowkin, Warszawa 1986, zwłaszcza s. 64-112;
J. Toeplitz: Historia sztuki filmowej, tom II, Warszawa 1956, s. 145-166;
Od "Pancernika Potiomkina" do "Trylogii o Maksymie", pod redakcją J. Toeplitza, Warszawa 1956, s. 64-77;
N. Zarchi: Matka, Warszawa 1956 (scenariusz z przedmową R. Dreyer);
A. Garbicz, J. Klinowski: Kino, wehikuł magiczny, tom I, Kraków 1981, s. 113-115;
„Film na Świecie” – Wsiewołod Pudowkin, r. 1983, nr 9 (297).

Aleksandr Dowżenko wykreował kino prawdziwie poetyckie, sięgające do fundamentalnych związków człowieka z naturą, ludowych odczuć i wyobrażeń. Ziemia była jego najwybitniejszym utworem – przez wielu uważanym za arcydzieło kinematografii światowej – posiadającym niezwykłą siłę emocjonalnego oddziaływania.

Fabuła filmu – dla współczesnego odbiorcy najmniej ważna – jest prosta i całkowicie zgodna z ówczesną radziecką ideologią. Pełni wobec niej funkcję służebną i ilustruje temat kolektywizacji, wraz z nieomal dyżurnym wątkiem tzw. walki klasowej. Oto ukraińska wieś bliska ziemi i otoczona bujną przyrodą ale wewnętrznie skonfliktowana. Przeciwko sobie stają kułacy, czyli bogaci gospodarze oraz nie posiadający wiele biedniacy i średniacy. Pod wpływem docierających nowych idei gromada złożona z niezamożnych chłopów zakłada kołchoz. Młody i pełen energii działacz Wasyl przyprowadza z miasta przyznany przez władze partyjne traktor. Wówczas zabija go zawistny kułak Choma, lecz nie hamuje to przemian a pogrzeb bohatera cementuje jeszcze bardziej wiejską społeczność i przeradza się w ideową manifestację.

Film, w okresie gdy był realizowany, spełniał bardzo określone cele propagandowe, ale jego istotą stało się to wszystko co było poza doraźnymi zadaniami – uniwersalne treści humanistyczne i wyjątkowy urzekający kształt artystyczny. W gruncie rzeczy dzieło Dowżenki jest przepojoną liryzmem balladą o życiu i śmierci, bezsile zemsty i ludzkim bohaterstwie. Jego wartości tkwią w samym obrazie, nasączonym intensywnym sensualizmem, budowanym z niebywałą wyobraźnią i  zdolnością do kreowania specyficznej panteistycznej mitologii, opartej na idei ziemi-matki oraz symbiozy ładu natury i ludzkiego bytu.

Pełna zadumy poezja bez reszty rządzi dowżenkowską stylistyką. Stale eksponowane są piękno i majestatyczność przyrody oraz uroda życia i jego biologiczny rytm. Przez film płyną widoki falujących zbóż, morza słoneczników, pełnych owoców drzew, rozpędzonych koni. Cały świat przepaja zmysłowość a wizerunki ludzi wkomponowane są w  naturę i jej odwieczny tok, zakłócony jednak konfliktem i zbrodnią.

Godna szczególnej uwagi jest pełna symboli sekwencja końcowa, syntetyzująca idee i styl dzieła. Wyjątkowe wrażenie robią w niej sceny pożegnania zmarłego Wasyla przez słoneczniki i jabłonie, rozpaczy jego dziewczyny – nagiej i roznamiętnionej, „pantomimy” – izolowanego przez gromadę Chomy – przedstawiającej zabójstwo oraz oczyszczającego deszczu z jego pulsującymi światłem kropelkami na dojrzałych owocach.
     
Aleksandr Dowżenko (1894-1956) – radziecki reżyser, scenarzysta i pisarz z Ukrainy. Uważany za twórcę ukraińskiej szkoły filmowej. Począwszy od 1928 r. zasłynął następującymi utworami: „Zwenigora” (1928), „Arsenał” (1929), „Ziemia” (1930), „Aerograd” (1935), „Szczors” (1939). Swym specyficznym kinem poetyckim inspirował twórców ukraińskich i radzieckich w wielu pokoleniach. Żoną Dowżenki była Julija Sołncewa (1901-1989) – reżyserka i aktorka (w „Ziemi” siostra Wasyla), która po śmierci męża zrealizowała kilka filmów według jego scenariuszy.

Zygmunt Machwitz

Lektury:
R. Dreyer: Aleksander Dowżenko, Warszawa 1957;
„Film na Świecie” – Aleksandr Dowżenko, r. 1982, nr 7 (287);
J. Toeplitz: Historia sztuki filmowej, tom II, Warszawa 1956, s. 169-172 i  193;
„Film na Świecie” – Kartki z kalendarza profesora Toeplitza, r. 1996, nr  397-398;
A. Garbicz, J. Klinowski: Kino, wehikuł magiczny, tom I, Kraków 1981, s. 166-167.