„Uwielbiam przede wszystkim komedię” – powiedział niegdyś Boris Barnet o swoich twórczych preferencjach. I choć w latach dwudziestych zdołał zrealizować tylko dwie pozycje tego gatunku, to ze względu na ich rangę artystyczną uważany jest za mistrza radzieckiej komedii okresu kina niemego. Pierwszą z nich była „Dziewczyna z pudełkiem”.

Bohaterką filmu jest młodziutka Natasza, mieszkająca w letniskowej osadzie w pobliżu Moskwy. Zajmuje się wykonywaniem kapeluszy dla sklepu chciwej madame Irene. W czasie swych wędrówek do stolicy poznaje stale obciążonego książkami studenta Ilję, który wydeptuje ulice miasta bezskutecznie poszukując dla siebie lokum. Natasza chcąc mu pomóc proponuje fikcyjny ślub, który umożliwia osiedlenie się w jednym z pokojów mieszkania właścicielki kapeluszniczego magazynu. Młodzi często się spotykają, coraz to bardziej zbliżając się do siebie...

Barnet studiował w eksperymentalnej pracowni Lwa Kuleszowa, słynącej z doświadczeń nad językiem filmowym, sprawnością fizyczną i wyrazistością aktora oraz rozwiązaniami montażowymi. Wystąpił też w brawurowej roli kowboja w jego filmie „Niezwykłe przygody Mr Westa w kraju bolszewików”. Niewątpliwie to wszystko wpłynęło na  elastyczność jego warsztatu i dramaturgiczną precyzję. Jednocześnie w tym czasie – podobnie jak Kuleszow – fascynował się kinem amerykańskim a zwłaszcza burleską, co również miało daleko idące konsekwencje w poszukiwaniu własnego stylu komediowego.

W „Dziewczynie z pudełkiem” reżyser wypracowuje odpowiadający mu typ komedii, określając ją jako „liryczną satyrę”. Punktem wyjścia jest obserwacja zwykłego człowieka i codziennego życia. Delikatnie zarysowane są charaktery bohaterów, a strona obyczajowa obfituje w dobrze podpatrzone szczegóły. Umiejscowiona na pierwszym planie para ujęta jest z lekka poetycko, a nawet czule. Skonfrontowani z nią „nepmani” – madame Irene i jej mąż – przedstawieni są w konwencji wyraźnie groteskowej. Intryga rozwija się dynamicznie, często prowadząc do rozbudowanych scen gagowych.

Barnet w swym utworze, podobnie jak Room, nieomal dokumentuje powszednie życie w radzieckiej Moskwie lat dwudziestych, z jego licznymi bolączkami i paradoksami. Znów powraca palący problem własnego kąta. Oglądamy obrazy zagęszczanych przez kwaterunek mieszkań. Towarzyszymy ślubnej farsie, koniecznej dla przecięcia gordyjskiego węzła biurokratycznych przepisów.

Jest w filmie spora dawka antymieszczańskiej satyry, która prawie bez reszty królować będzie w „Domu przy Trubnej”. Zgodna jest ona z panującą ideologią ale też, jak się wydaje, wynika z prawdziwej wiary ówczesnych twórców w pozytywną przebudowę społeczeństwa i dominację w nim tzw. nowego człowieka.

„Dziewczyna z pudełkiem” powstała na bardzo wyraźne i proste zamówienie polityczne – miała propagować obligacje państwowej pożyczki premiowej. Jednakże Barnet i jego znakomity scenarzysta Walentin Turkin (późniejszy autor pionierskiego podręcznika scenariopisarstwa) wykorzystali zlecenie do stworzenia wartościowego utworu, w którym wymagany efekt propagandowy pojawia się jedynie jako boczny wątek w końcowej części fabuły.
W filmie mocno wyeksponowana została rola tytułowa, która, jak się wydaje, pisana już była w scenariuszu z myślą o ślicznej i utalentowanej Annie Sten, która szybko zdobywała dużą popularność. Wkrótce potem wyjechała do Niemiec, a następnie wyemigrowała do Hollywood, gdzie Samuel Goldwyn próbował zrobić z niej gwiazdę, niestety, bez powodzenia.

Utwór Barneta stanowi ważną pozycję w historii kina radzieckiego. Po latach od francuski krytyk Barthélemy Amengual  tak oceniał Borysa Barneta: „Jego pierwszym filmem, bardzo osobistym i pierwszym arcydziełem jest ’Dziewczyna z pudełkiem’”.
     
Boris Barnet (1902-1965) – radziecki reżyser filmowy i aktor. Znany przede wszystkim jako twórca trzech wybitnych dzieł z lat 1927-1933: komedii „Dziewczyna z pudełkiem” (1927) i „Dom przy Trubnej” (1928) oraz dramatu społecznego – „Romans Mańki Grieszynej” (1933)

Zygmunt Machwitz

Lektury:
Z. Pitera: Filmowy sezam, Warszawa 1982, s. 112-122;
„Film na Świecie”, r. 1977, nr 10-11 (140-141), blok materiałów o klasyce radzieckiej, s. 15-24.

„Miłość we troje”, w międzywojennej Polsce wyświetlana jako „Łóżko albo sofa”, jest najwybitniejszą pozycją prawdziwie interesującego – choć pozostającego w cieniu kina rewolucyjnego – nurtu radzieckich filmów obyczajowych. Dzieło Abrama Rooma – znakomite w obserwacji zwykłego człowieka i jego osobistego życia – stało się dziś pasjonującym dokumentem dawno minionych czasów, zapisem charakterystycznej dla obywateli porewolucyjnej Rosji mentalności i rodzajowości.
Oto ulica Mieszczanska w Moskwie. W nędznej jednoizbowej suterenie zamieszkuje wraz z żoną Ludmiłą robotnik Nikołaj. Przygarnia frontowego przyjaciela Władimira, który zajmuje wolną kanapę w ich pokoju. Wkrótce uroczy przybysz zagarnia serce namiętnej Ludmiły i przenosi się do małżeńskiego łoża. Zaistniały trójkąt stanowi jednak dopiero początek licznych perypetii i niespodziewanych konfiguracji...

Film powstał i rozgrywał się w okresie Nowej Ekonomicznej Polityki, która w państwie radzieckim na krótko przywracała mechanizmy rynkowe i w konsekwencji poszerzała też swobody obywatelskie. Wyrasta więc on ze specyficznej „nepowskiej” atmosfery umożliwiającej skupienie się na jednostce bez ideologicznych serwitutów, na intymnej problematyce i rzetelnym opisie ówczesnej codzienności.

Room stworzył na poły dramatyczne a na poły komediowe studium ludzkich charakterów, kruchych zmieniających się uczuć oraz skomplikowanych partnerskich układów. Wpisał je w klimat tzw. wolnej miłości, czyli mocno wówczas propagowanych związków partnerskich, łatwo formalizowanych i równie łatwo rozwiązywanych. W środku konfliktów jest pełna temperamentu Ludmiła – niespełniona, idąca za głosem uczuć, dorastająca do niezależności, do postawy „kobiety wyzwolonej”. Natomiast obaj mężczyźni – młodzi proletariusze i niedawni rewolucjoniści – grzęzną w zaznaczonej już w oryginalnym tytule mieszczańskości, objawiającej się głównie wygodnym przedmiotowym traktowaniem kobiety.

Film odznacza się subtelnością w przedstawianiu przeżyć, ładnie eksponowaną erotyką oraz obyczajową śmiałością. Wzruszające są obrazy samotności i pragnień dziewczyny, w których jej odkryte ramię ukazuje pars pro toto seksowne ciało. Mocno prowokujące są kilkakrotne wymiany partnerów w obrębie tego samego pokoju. Odważne jest rozgrywanie scen w układzie sąsiadujących ze sobą sprzętów – małżeńskiego łoża i kanapy aktualnego samotnika.
Wspaniała jest cała trójka aktorska, na czele z Nikołajem Batałowem– znanym z kreacji w „Matce” Pudowkina – w roli filmowego Mikołaja.

Bardzo dobra jest też rekonstrukcja typowego robotniczego mieszkanka, pełnego sprzętów charakteryzujących siermiężne życie oraz drobiazgów świadczących o mieszczańskich gustach bohaterów. Rewelacyjne są ujęcia moskiewskich ulic – ruchliwych i pełnych ludzi – zrealizowane z „ukrytej kamery” budujące dla fabularnego dramatu prawdziwie dokumentalne tło. Na uwagę zasługuje jeszcze, oparty na rzetelnej obserwacji i znakomicie skonstruowany, scenariusz Wiktora Szkłowskiego, wybitnego krytyka i teoretyka kina.

Ten oryginalny i interesujący utwór był jednak po premierze w ZSRR ostro atakowany ze względów politycznych. Zarzucano mu domniemany zbytni naturalizm, pornografię i – zupełnie wbrew intencjom – uleganie mieszczańskim gustom. O filmie Rooma tak po latach pisał krytyk Janusz Gazda: „Oglądana dziś ‘Miłość we troje’ sprawia wrażenie filmu nowoczesnego. Szybko zapominamy o niemocie ekranu, co przecież zdarza się niezwykle rzadko.
     
Abram Room (1894-1976) – reżyser radziecki. Twórczość w zakresie filmu fabularnego rozpoczął w 1926 r. utworami: „Zatoka śmierci” i „Zdrajca”, poświęconymi tematyce rewolucyjnej z zastosowaniem konwencji przygodowej. Sławę pozyskał filmami „Miłość we troje” (1927) i „Upiór, który nie wraca” (1930, wg H. Barbusse’a).

Zygmunt Machwitz

Lektury:
A. Garbicz, J. Klinowski: Kino, wehikuł magiczny, tom I, Kraków 1981, s. 127-128;
„Film. Krytyka. Dyskusje. Biuletyn Polskiej Federacji Dyskusyjnych Klubów Filmowych”, r. 1967, nr 4 (67), blok materiałów o klasyce radzieckiej, s. 68-72.
„Film na Świecie”, r. 1977, nr 10-11 (140-141), blok materiałów o klasyce radzieckiej, s. 171-185.