„Człowiek z kamerą” to najgłośniejsze dzieło Wiertowa zrealizowane z brawurą, awangardowe i ostentacyjnie autorskie. Przedstawia jeden dzień z życia wielkiego miasta od świtu do zmierzchu, traktowanego w sposób uogólniony (choć z niektórych realiów daje się w nim rozpoznać głównie Odessę). Podejmuje szereg powracających motywów, ukazując szeroki i pełen dynamiki przekrój funkcjonowania metropolii. Próbuje oddać jej zmienny rytm i zbudować z wszędzie docierającą kamerą całościową wizję. W konsekwencji znakomicie wpisuje się w nurt awangardowych miejskich syntez, takich jak „Moskwa” brata Wiertowa - M. Kaufmana i „Berlin, symfonia wielkiego miasta” W. Ruttmana.

Jednak utwór Wiertowa niesie jeszcze jedną – podkreślaną przez sam tytuł – ideę. Obrazowi miasta stale towarzyszy refleksja, dotycząca pracy wyposażonego w kamerę operatora filmowego. Oglądamy Michaiła Kaufmana chwytającego „życie na gorąco” w nieustannym ruchu i w skrajnie trudnych sytuacjach – na ulicach, z samochodu i  motocykla, z dźwigu, komina fabryki i z torów przed rozpędzonym pociągiem. W ten sposób film staje się autotematyczną wypowiedzią o relacji pomiędzy filmowcem (według Wiertowa „kinokiem”) a rzeczywistością. Wypowiedzią poszerzoną o szereg obserwacji i myśli o charakterze warsztatowym, dotyczących procesu powstawania filmu, od zdjęć poprzez montaż po projekcję kinową, której obraz stanowi klamrę spinającą początek i koniec dzieła.

Wiertow traktował swój utwór jako pole działań eksperymentatorskich. Podkreślał dążenie do tworzenia specyficznego języka filmowego, dalekiego od doświadczeń literatury i teatru. Skupił się na spontanicznej rejestracji rzeczywistości i budowie narracji czysto kinowymi środkami wyrazu artystycznego, bez napisów przerywających potok obrazów. Wykreował dzieło pełne artystycznej inwencji i formalnie niezwykle odkrywcze.

„Człowiek z kamerą” – posługujący się uogólnieniem i metaforą, grą obrazów zrytmizowanych, nakładających się i przekształcanych – właściwie jest manifestem kina zarazem dokumentalnego i poetyckiego. Równocześnie jest też pełnym autorskiej refleksji dokumentalnym esejem o wielkomiejskiej rzeczywistości, artyście, procesie twórczym i języku filmowym.

Film Wiertowa – prawdziwie pionierski w momencie powstawania – przeżył jeszcze renesans w okresie francuskiej Nowej Fali. Ponownie odkryty stał się przedmiotem wielkiej fascynacji artystów głoszących idee „polityki autorskiej” i „kina autorskiego”. Na przełomie XX i XXI wieku „Człowiek z kamerą” stał się punktem wyjścia teorii tzw. nowych mediów, ogłoszonej przez Lva Manovicha.

Dziga Wiertow (1896-1954) urodzony w Białymstoku, w rzeczywistości nazywał się Denis Kaufman. Od 1918 r. pracował w kronice filmowej „Kinoniediela”. W latach 1922-25 zrealizował 23 numery autorskiej kroniki „Kino-Prawda”. Jest twórcą 20 filmów dokumentalnych. Najgłośniejsze z nich to „Kino-Oko” (1924), „Szósta część świata” (1926), „Człowiek z kamerą” (1929), „Entuzjazm (Symfonia Donbasu)” (1931) i „Trzy pieśni o Leninie” (1934). Jego brat Michaił Kaufman był operatorem. Współpracował z nim między innymi przy filmach Kino-Oko i Człowiek z   kamerą. Drugi brat – Boris – stał się operatorem kina francuskiego i amerykańskiego (Oscar za zdjęcia do filmu „Na nabrzeżach”, 1954)

Zygmunt Machwitz

Lektury:
A. Kołodyński: Tropami filmowej prawdy, Warszawa 1981, s. 32-57;
A. Helman: Film faktów i film fikcji, Katowice 1977, s. 37-43;
D. Wiertow: Człowiek z kamerą, Warszawa 1976;
„Kultura Filmowa”, r. 1970, nr 10 (146) – blok materiałów o Wiertowie.

„Sól Swanecji” Michaiła Kałatozowa [Micheila Kalatoziszwilego] uchodzi za prawdziwy filmowy skarb, który niezwykle widowiskowo, ale i zgodnie z regułami kina etnograficznego (którego jest jednym z najdoskonalszych przykładów) dokumentuje krańcowo trudne warunki życia w odizolowanym od świata rejonie Kaukazu. Górna Swanecja, gdzie znajduje się zamieszkana przez Swanów wioska Uszguli (dziś Czadżaszi), może pochwalić się 4 tysiącami lat historii. Aż do lat 30. XX wieku Swanowie bronili swej niezależności: udało im obronić się zarówno przed najazdami Mongołów (Tatarów), jak i próbami zniewolenia przez rodzimych feudałów. Ceną niezależności okazała się izolacja, skazanie się na samowystarczalność ze wszelkimi tego konsekwencjami. Swanowie potrafili ocalić nie tylko tradycję kulturową, ale i religijną, ale przede wszystkim wykształcili w sobie niezwykłą zaradność, ułatwiającą przetrwanie. W zasadzie społeczność Uszguli obywała się bez wszystkiego, co mógł jej zaoferować świat zewnętrzny – poza solą, niezbędną do podtrzymywania życia ludzi i zwierząt.

Porównywana do „Ziemi Hurdów” Buñuela, „Sól Swanecji” skupia się na przedstawieniu społeczności Swanów, z jednej strony chwalonej za swoje poczucie niezależności, z drugiej zaś ganionej za tkwienie w przeszłości – jako dowód anachroniczności Kałatozow pokazuje rytuały religijne, podkreślając przy tym ich groteskowy charakter. To, co dla rasowego etnologa byłoby skarbnicą wiedzy o kulturze narodu, dla reżysera - przedstawiciela nowej, komunistycznej ideologii – jest jedynie dowodem zacofania, jeśli nie wręcz dowodem korupcyjnego wpływu religii na życie jednostki i całej społeczności. Zwłaszcza że najbardziej żarliwa wiara nie zapewni pożądanej soli, czego dowodzą poruszające obrazy śmierci i cierpienia. Zapewnienie podstawowych potrzeb to zadanie nowej władzy: aby połączyć Swanecję ze światem zewnętrznym rozpoczyna się budowa drogi.

„Związek Radziecki jest krajem tak wielkim i różnorodnym, że można w nim znaleźć każdą formę życia społecznego i gospodarczego” – to słowa Lenina, otwierające film. Zasadnicza część „Soli Swanecji” to obraz swaneckiej społeczności – jednej ze wspominanych form życia, ukazany w sposób ujmujący swym pięknem. To zasługa – z jednej strony – naturalnego otoczenia, gór wokół Uszguli, ale i obronnej architektury wioski (baszty sprzed tysiąca lat!), z drugiej zaś naturalistycznych, wręcz szalonych zdjęć, zrealizowanych przez Kałatozowa przy udziale Szalwy Gegelaszwilego. Do dziś „Sól Swanecji” pozostaje „najbardziej wizualnie wyzwolonym radzieckim filmem niemym”. Korzystająca z różnych punktów widzenia i różnych ustawień kamera uspokaja się, gdy pojawia się brygada budowniczych drogi.

Planowana jako jedno z wielkich przedsięwzięć tzw. Pierwszej Pięciolatki (1928-1932) budowa drogi z pobliskiej Mestii do Zugdidi nie została wówczas ukończona, powstało około 60 km (mniej niż połowa), przy czym odcinek między Mestią i Uszguli do dziś pozostaje nieprzejezdny przez około pół roku. Nie przeszkodziło to w wykorzystaniu „Soli Swanetii” jako materiału propagandowego. Wszak nie chodziło w nim o ukazanie życia obcej kultury, zarejestrowanie niezwykłego fenomenu kulturowego, lecz o zapowiedź zmian, jakie wprowadzała władza radziecka. Mimo zaangażowania twórcy, film nie spotkał się z przychylnością władz – zarzucano Kałatozowowi, że uległ zbytniej fascynacji barbarzyńską kulturą Swanów (którzy dość skutecznie opierali się sowietyzacji). Doszły do tego zarzuty, jakoby reżyser, który wcześniej zrezygnował z planowanej realizacji filmu fabularnego na rzecz dokumentu, zbyt wiele scen zainscenizował. Oficjalnym oskarżeniom o formalizm towarzyszyło jednak uznanie środowiska, dla którego „Sól Swanecji” była filmem wręcz poetyckim, świadczącym o wyobraźni i wielkiej wrażliwości estetycznej twórcy. Kałatozow na pewien czas stracił przychylność władz, jego następny film powędrował na półki, ale już kilka lat później kierował wytwórnią filmową w Tbilisi, zaś na początku lat 50. całą radziecką kinematografią. Co nie przeszkodziło mu później tworzyć nowe – chruszczowowskie – kino radzieckie, którego sztandarem był wyreżyserowany przez niego film „Lecą żurawie” (1957).

Michaił Kałatozow [Micheil Kalatoziszwili] (1903-1973) – radziecki reżyser pochodzenia gruzińskiego. W Gruzji zrealizował między innymi klasyczny film dokumentalny „Sól Swanecji” (1932). Największym jego osiągnięciem był film „Lecą żurawie”. Inne znane pozycje to: „Szalony lotnik” (1941), „Dygnitarz na tratwie” (1954), „Niewysłany list” (1960), „Czerwony namiot” (1969).

Konrad J. Zarębski