Friedrich W. Murnau został zaproszony do USA jako wielki artysta, przede wszystkim twórca podziwianego tam „Portiera z hotelu Atlantic”. Na początku pobytu wytwórnia Fox Film Corporation zaproponowała mu niezwykle dogodne warunki współpracy – od samodzielności w zakresie tematu i scenariusza, poprzez dobór ekipy realizatorskiej i aktorów, po znaczne możliwości finansowe.

Artysta wykorzystał te szanse przenosząc do Ameryki niemieckie doświadczenia. Pomysł na film zaczerpnął z rodzimej literatury. Do współpracy w obrębie kluczowych zadań – zwłaszcza scenariusza i scenografii – zaprosił kilku swych rodaków. Scenarzystą został Carl Mayer, współtwórca Kammerspielu i autor tekstu do „Portiera” , oparł się na noweli pruskiego pisarza Hermanna Sudermanna „Podróż do Tylży” z tomu „Historii litewskich”; odrzucił naturalistyczne opisy i poszedł w kierunku poetyckiej symboliki i uniwersalnych treści.

Akcja filmu – jak w niemieckich „dramatach kameralnych” – rozgrywa się pomiędzy trzema osobami: Mężem, Żoną i Kobietą z miasta. Jest nieustanną grą uczuć i namiętności, tragicznych zdarzeń i szlachetnych porywów. Młody gospodarz przeżywa gwałtowny romans z atrakcyjną letniczką, uosobieniem niegodziwości. Gotów jest nawet do zabójstwa małżonki. Jednak wspólne przeżycia z Żoną w mieście prowadzą do wspomnień i odnowy dawnych uczuć. Tymczasem pogodzonych czeka jeszcze dramatyczny powrót do domu, gdy burzliwa noc na przepływanym łódką jeziorze zamieni się w prawdziwe piekło…

Utwór Murnaua to poetycka opowieść o sprawach odwiecznych – o ludzkim rozdarciu pomiędzy piekłem namiętności a ładem serca, o ludzkim losie jako walce z permanentnymi przeciwnościami, wreszcie o przemijaniu zła i zagrożeń.

Precyzyjnie skomponowany film składa się z trzech części różniących się od siebie – nastrojem, elementami gatunkowymi i przesłaniem. Część I mroczna i fantasmagoryczna, najbliższa ekspresjonizmowi, skupiona na niszczącej sile namiętności, pokazuje świat jakby przefiltrowany przez rozedrgane i wypalające się wnętrze człowieka. Część II stanowi ostry kontrast. Opowiada o odzyskanym przez małżonków szczęściu bardziej w stylu amerykańskich „filmów o miłości”, z wykorzystaniem miejskiego tła, nie stroniąc od scen komicznych. Część III utrzymana w nocnej scenerii i posępnej atmosferze eksponuje próbę ludzkiej kondycji w konfrontacji z rzeczywistym żywiołem, będącym zarazem symbolem skrajnych życiowych zagrożeń. Zakończenie całości – z pozoru nazbyt hollywoodzkie – w istocie rzeczy współgra z zawartymi w dziele humanistycznymi ideami.

Niezwykłym osiągnięciem Murnaua było oddanie w sposób czysto wizualny, z kilkunastoma tylko stylizowanymi napisami, stanów wewnętrznych i przemian psychologicznych postaci. Sugestywne są sceny przedstawiające (poprzez zdjęcia nakładane) ogarniające bohatera pokusy i pragnienia. Szczególnie pamiętna jest scena na łódce, gdy Mąż unosi się w sposób wyjątkowo ociężały (aktor miał specjalnie obciążone ołowiem buty), a Żona niespodziewanie odkrywa jego zabójcze intencje.
Trudne w tym filmie role powierzył reżyser aktorom amerykańskim. Wypracowana w USA dobra szkoła realistycznego aktorstwa znakomicie zdała egzamin. Przy tym wyróżnia się subtelnością i zróżnicowaniem grająca Żonę Janet Gaynor (artystka lubiana, w latach trzydziestych goszcząca nawet na czele listy popularności), która za tę kreację oraz role w filmach „Anioł ulicy” i „Siódme niebo” otrzymała pierwszego aktorskiego Oscara.

„Wschód słońca” odznacza się prawdziwą wirtuozerią formalną. Jest przepojony liryką, pełen zmiennych nastrojów, a jednocześnie nie brak mu epickiego rozmachu. Realizowany w atelier i zbudowanych w plenerze dekoracjach, imponuje inscenizacyjnym dynamizmem pełnych ruchu scen miejskich, przejmuje atmosferą wsi z pięknymi „gotycko” zwieńczonymi domami, nostalgią bagien i grozą burzy na jeziorze.

Murnau szeroko wykorzystuje wypracowane wcześniej w swym kinie liczne środki artystycznego wyrazu. W budowie klimatu szczególną rolę gra światło – różnicujące plastykę scenerii, punktujące detale, przesuwające się przez kadry i wprowadzające niepokój. Reżyser okazuje się mistrzem kreacji światłocienia, a operatorzy – Charles Rosher i Karl Struss – świetnie rozumiejącymi jego intencje artystycznymi partnerami, co notabene  zaowocowało przyznanym za zdjęcia Oscarem.

Murnau przemawia siłą i intensywnością samego obrazu. Czyni to z taką maestrią i perfekcją jakby myślenie językiem kina miał już zakodowane we krwi. Często w swych środkach wyrazu jest odkrywczy a nawet prekursorski. Na przykład obserwuje świat długimi jazdami kamery („kusicielskie” wyjścia ponętnej piękności z miasta na wiejską ulicę) i stosuje inscenizację głębinową (imponujące ujęcia ulic i wnętrz miejskich).

Za te walory nagrodzono film w 1928 r. specjalnym Oscarem. Werdykt Akademii Filmowej brzmiał: „za artystyczną jakość produkcji”. W opracowaniach pojawiają się niezwykle wysokie oceny filmu. Lotte H. Eisner uważa go za najwybitniejszą pozycję Murnaua i tak uzasadnia swój wybór: „’Wschód słońca’ jest bowiem najmocniejszym, najbardziej dojrzałym dziełem Murnaua. Wszystkie elementy, które rozwijał on w swoich niemieckich filmach – subtelne wyczucia kompozycji ujęć, ruch kamery, oświetlenie, walory odcieni, rytm i kompozycja obrazów, zrozumienie atmosfery i reakcji psychicznych – wszystko to znalazło swój wyraz w jego pierwszym amerykańskim filmie”.

Friedrich W. Murnau – vide: opis filmu „Nosferatu, symfonia grozy”

Zygmunt Machwitz

Lektury:
Friedrich Wilhelm Murnau, koncepcja: T. Pacewicz, redakcja: G. M. Grabowska, R. Prokurat, Warszawa 1998, zwłaszcza s. 42-55,  143-154;
A. Garbicz, J. Klinowski: Kino, wehikuł magiczny, tom I, Kraków 1981, s. 124-126;
J. Toeplitz: Historia sztuki filmowej, tom II, Warszawa 1956, s. 232-236;
Wschód słońca, „Kino”, r. 1967, nr 6 (18), s. 64.

Victor Sjöström, twórca pamiętnego „Wózka widma”, został zaproszony do Hollywood już w 1922 r. Zrealizował tam dziewięć filmów, wśród których sławę zyskały: „Ten, którego biją po twarzy” (1924), „Szkarłatna litera” (1926) i „Wicher” (1927), który uznany został za dzieło wielkiej miary.

„Szkarłatną literę” i „Wicher” Sjöström nakręcił z udziałem Lillian Gish, sławnej z wielu znakomitych ról w utworach D. W. Griffitha. Ostatni film powstał właściwie z jej inspiracji. To Gish znalazła powieść Dorothy Scarborough i widząc szansę na ciekawą kreację zaproponowała jej adaptację.

Treść dzieła jest prosta. Oto młoda, piękna i wrażliwa Letty przyjeżdża pod opiekę przybranego brata do południowej, stepowej i wietrznej krainy. Źle znosi nieustanny wiatr i presję zazdrosnej szwagierki. Ucieka w przypadkowe małżeństwo z prostackim z pozoru chłopakiem. Wzmagają się wichry i narasta w niej poczucie osamotnienia i strachu. W tym kryzysie nagle pojawia się, do niedawna bliski, jej adorator. Dramatyczne rozwiązania wydają się być nieuniknionymi...

Film z pozoru jest typowym dla hollywoodzkich produkcji melodramatem. Jednak siła wizji i warsztatowa precyzja Sjöströma oraz kunszt aktorski Gish czynią go dziełem wielowymiarowym, wyposażonym w pogłębiony obraz emocji i przeżyć postaci.

W rezultacie „Wicher” stanowi opowieść o ludzkim losie zdeterminowanym przez ciężar okoliczności, o dramacie poniżenia, rozczarowań i samotności, trudnym dorastaniu do uczuć i woli trwania. Łączy ze sobą realistyczną fabułę i poetycką atmosferę oraz przypisywaną dawnym ludowym wierzeniom symbolikę (rozszalały koń-huragan) i filozofię (wiatr i piasek „zabierają” zwłoki przeniewiercy-gwałciciela).

Sjöström stworzył dzieło, pomimo amerykańskich realiów, w swej istocie w znacznej mierze szwedzkie. Najbardziej jest to widoczne w eksponowaniu natury. Stale określa ona sytuację człowieka, a wiatr staje się właściwie istotnym bohaterem dramatu, niebywale dynamicznym i wyposażonym w wielką siłę wyrazu. Jest bezustanny, duszący, niszczący i doprowadzający ludzi do szaleństwa. Widzimy go i pomimo niemoty ekranu nieomal słyszymy, zwłaszcza wciąż powracające uderzenia w szyby. Oglądamy i prawie czujemy wszechobecny piasek – tworzący zaspy, wirujący w oknie, widoczny w chlebie, we włosach, w łóżku, w miednicy.
          
Lillian Gish tworzy w filmie swą ostatnią wielką kreację w kinie niemym. Partneruje jej, budujący złożoną rolę Lige, Lars Hanson (też w „Szkarłatnej literze”), wybitny aktor szwedzki często grający w utworach Mauritza Stillera. Historyk kina G. Sadoul tak podsumował swoje refleksje o filmie Sjöströma: „Dokładne opracowania tematu i precyzyjne charakterystyki bohaterów pozwalają zaliczyć ‘Wicher’ do prawdziwych arcydzieł”.

Victor Sjöström - vide: opis filmu „Wózek widmo"

Zygmunt Machwitz

Lektura:
A. Garbicz, J. Klinowski: Kino, wehikul magiczny, tom I, Kraków 1981, s. 138-139.