„Kaprysy losu”, znane też jako „Samiec i samica”, są pozycją charakterystyczną zarówno dla wielkiej damy niemego kina Glorii Swanson, jak i twórcy bardzo popularnych wówczas „lekkich” komedii obyczajowych Cecila B. DeMille’a. Aktorka wystąpiła wtedy w sześciu filmach reżysera, łamiących purytańskie tabu i śmiało wkraczających w obręb układów pomiędzy mężczyzną i kobietą, w sferę namiętności i erotyki. Swanson grała w nich z temperamentem, potrafiła być szczerą i śmiałą, dwuznaczną, kokieteryjną i frywolną. Dzięki utworom DeMille’a zyskała sławę i gwiazdorski status.
Scenariusz „Kaprysów” oparto na cieszącej się dużym powodzeniem na Broadwayu zgrabnej komedyjce Jamesa M. Barrie „Wspaniały Crichton”. Jej adaptacja jest nieco farsową opowieścią o brytyjskiej rodzinie arystokratycznej, która wraz ze służącymi przeżywa po katastrofie jachtu bardzo kłopotliwy epizod pobytu na bezludnej wyspie. W nowych okolicznościach zupełnie zmieniają się dotychczasowe podziały i układy społeczne, a panem i władcą całej gromadki staje się niesłychanie zaradny kamerdyner Crichton (T. Meighan). Na pierwszym planie przedstawionej historii znajduje się miłosny trójkąt złożony z Crichtona, młodej arystokratki Mary (G. Swanson) i jej służącej Tweeny.

„Kaprysy losu”, jak i w ogóle ówczesne kino De Mille’a, miały za tło dynamiczne przemiany obyczajowych w społeczeństwie amerykańskim po I wojnie światowej. Wpisują się w zasady nowego myślenia o pełnej aktywności, równości i swobodzie człowieka, niezależności od układów społecznych i ograniczeń warunkowanych przez płeć. Bohaterowie filmu przebywający z dala od cywilizacji stają się bardziej naturalni, zaczynają podziwiać prawdziwe ludzkie przymioty, kierować się autentycznymi emocjami i namiętnościami. Wprawdzie w końcu przedstawiciele „high life’u” ochoczo powracają do swych zwyczajów i konwenansów, jednak dla Crichtona – człowieka prawdziwie wolnego i idola zadurzonych w nim pań – cofnięcie się do dawnej sytuacji staje się już nie do zaakceptowania.

Film w pewnej mierze – zwłaszcza w początkowych partiach pałacowych – nawiązuje w sposób z lekka mitologizujący do ludzkich marzeń o luksusie. De Mille, świadom nowobogackich pragnień rosnącej wówczas w zamożność mieszczańskiej publiczności, budował poprzez wyszukaną scenografię specyficzny kult świata materialnego – wyrafinowanych sypialni i wytwornych łazienek, zapełnionych mnóstwem zbytkownych drobiazgów. Mary w wydaniu Swanson sypia w fantazyjnym secesyjnym łożu, prawdziwy ceremoniał kąpieli odbywa się w wielkiej wystudiowanej łazience. Rzecz jasna, te miejsca i te rytuały służą również do wyeksponowania erotyki i tak, na przykład, Swanson wchodząc do wanny (przysłonięta ręcznikami!) i kąpiąc się obnaża – umiarkowanie! – swoje ciało.
Nie przypadkiem też akcja utworu osadzona jest w środowisku arystokratycznym. Wiele było u De Mille’a podobnych fabuł. W dorabiającym się powojennym społeczeństwie narastały snobistyczne tęsknoty i nostalgia za szlachectwem, tytułami, salonami i w ogóle za tzw. dobrym towarzystwem. Wprawdzie w filmie angielski wytworny światek jest przedmiotem nieustannej kpiny, to jednak nie brak w jego obrazie próżnej nutki fascynacji i sympatii.

„Kaprysy losu” to wczesny film De Mille’a i Swanson. Aktorka gra w nim młodziutką dziewczynę, najpierw dumną i kapryśną, trzymającą się arystokratycznych manier, później zauroczoną własnym lokajem. Na ekranie wyróżnia się urodą; jest w niej też pewna spontaniczność, naturalny wdzięk, widoczne są uzdolnienia komediowe. Wkrótce we współpracy z reżyserem zbuduje swoje aktorskie emploi. Wykreuje mit pełnej temperamentu kobiety wyzwolonej, domagającej się swych praw, odznaczającej się swobodą zachowań z domieszką seksu, będącej wyśmienitym szermierzem w „walce płci”. Stanie się symbolem rozluźnienia obyczajowego i niezwykle ważną postacią amerykańskiego „systemu gwiazd”, w połowie lat dwudziestych określaną mianem „królowej Hollywood”.

Sztuka „Niezastąpiony kamerdyner” J.M. Barriego, twórcy „Piotrusia Pana” była przenoszona na ekran co najmniej osiem razy, z których najciekawsza wydaje się angielska wersja Lewisa Gilberta z 1957 roku z Kennethem More’em w roli Crichtona i Sally Ann Howes jako lady Mary.
     
Cecil B. DeMille (1881-1959) – amerykański reżyser i producent, współzałożyciel Hollywood. Debiutował w 1914 r. „Mężem Indianki” i wkrótce stał się płodnym pionierem westernu i filmu przygodowego. W latach dziesiątych i na początku dwudziestych pozyskał sławę twórcy zgrabnych i odważnych komedii obyczajowych. Od „Dziesięciorga przykazań” (1923) najchętniej realizował filmy epickie, często o tematyce biblijnej. Laureat Oscara za najlepszy film roku „Największe widowisko świata” (1953) oraz dwukrotnie wyróżniony honorowo, jako pionier Hollywood (1950) oraz za wkład w produkcję filmów (1953).
     
Gloria Swanson (1897-1983) – na ekranie od 1915 r., początkowo jako „kąpiąca się piękność” w burleskach M. Sennetta, później w komediach romantycznych. Międzynarodową sławę zdobyła w latach 1919-1921 kreacjami w sześciu filmach C. DeMille’a. W latach 1922-1928 już jako wielka gwiazda występowała w filmach S. Wooda, A. Dwana i W. Walsha. Ważnym doświadczeniem była ambitna dramatyczna kreacja we współfinansowanej przez nią, przerwanej w realizacji, „Królowej Kelly” (1929) E. von Stroheima. W „Bulwarze Zachodzącego Słońca” (1950) B. Wildera stworzyła wstrząsającą postać starzejącej się gwiazdy kina niemego. Otoczona luksusem prowadziła burzliwe i ekstrawaganckie życie towarzyskie, sześciokrotnie wychodziła za mąż.

Zygmunt Machwitz

Lektury:
J. Toeplitz: Historia sztuki filmowej, tom II, Warszawa 1956, s. 108-110 i 121;
K.T. Toeplitz: Kino dla wszystkich, Warszawa 1964, s. 218-230;
Stulecie gwiazd. Program „Iluzjonu” Filmoteki Narodowej. Wydanie Specjalne, redakcja i opracowanie G.M. Grabowska, listopad – grudzień 1995, s. 94-95.

„Krew na piasku” należy do najbardziej charakterystycznych filmów dla reprezentowanego przez Rudolpha Valentino typu amanta, a jednocześnie jest też jednym z najciekawszych pod względem artystycznym w jego dorobku.

Film jest pierwszą adaptacją (później były jeszcze cztery) powieści „Krew na arenie”, popularnego wówczas pisarza hiszpańskiego Vicente Blasco Ibáñeza. Opowiada historię toreadora Juana Gallardo (R. Valentino), który – choć pospolitego pochodzenia – staje się z czasem bożyszczem tłumów. Jednak głównie skupia się na perypetiach i rozterkach miłosnych bohatera. Ów kocha swą śliczną żonę Carmen (L. Lee), lecz ulega kusicielce – wyzywającej donii Sol (N. Naldi), która z wdziękiem rasowej „femme fatale” prowadzi nieszczęśnika ku nieuchronnej zgubie.

Rudolph Valentino, który od wielkiego sukcesu „Czterech jeźdźców Apokalipsy” (1921, notabene też według powieści Blasco Ibá?eza) uosabiał mit „latynoskiego kochanka” (Latin Lover), jako Juan na arenie jest ryzykancki i bezwzględny, wobec kobiet subtelny i namiętny. Grana przez niego postać z filmu na film została znakomicie wykreowana i wylansowana przez hollywoodzkich specjalistów tworzących „system gwiazd”. Z początkiem  lat  dwudziestych wyczerpało się bowiem zainteresowanie jednowymiarowymi typami – dzielnego herosa i brutalnego łajdaka. Latin Lover miał w sobie coś z obu; był łagodny i romantyczny a jednocześnie potrafił być bardzo męski, w dodatku wnosił na ekran egzotykę gorącego Południa. Młody aktor włoskiego pochodzenia – Valentino – okazał się wzorcowym ucieleśnieniem mitu. Urodę miał delikatną (mówiono, że nawet prawie kobiecą), magnetyzował spojrzeniem urodziwych ciemnych oczu i pięknie prężył tors, usiłował być naturalny, choć grał rozdzierające namiętnościami sceny. Niestety, nie był w stanie wyjść poza charakterystyczną wówczas dla wielu aktorów grających w melodramatach „patetyzującą” manierę. Jednak swą romantyką bezkonkurencyjnie podbił serca widowni, głównie kobiecej. Po „Czterech jeźdźcach”, „Szejku” i „Krwi na piasku” stał się symbolem filmowego kochanka. Fenomen Valentino pozostaje do dziś zagadką, choć napisano na ten temat wiele tekstów. Oczywiste jest tylko, że jak nikt inny trafił on w ludzkie emocje i psychiczne potrzeby, a jego przedwczesna śmierć w wieku 31 lat – i zręcznie zabiegi marketingowe - utrwaliła pamięć, jak często powtarzano, pierwszego amanta kina.

„Krew na piasku” jest sprawnie zrealizowana przez dobrego twórcę filmowych widowisk Freda Niblo. Tym niemniej autorom filmu zabrakło konsekwencji w wyborze głównej idei i zasadniczej linii dramaturgicznej. Najpierw jest to opowieść z prostotą mówiąca o trudnym awansie biedaka na matadora, potem podszyta mistycyzmem o dramacie człowieka żyjącego z okrucieństwa corridy, wreszcie o nieomal szatańskich porywach złej miłości i jej niszczycielskiej sile. W rezultacie – jak to się często zdarzało w Hollywood – adaptacja powieści Blasco Ibáñeza została właściwie sprowadzona do poziomu melodramatu.

Film był produkcją wystawną i początkowo rozważano jego realizację w Hiszpanii. W końcu zdecydowano się na dość bogatą scenografię w Hollywood, ale też na zakup kostiumów i rekwizytów w ojczyźnie corridy. Valentino ubrano na arenę w ważący 16 kg. wyszukany strój toreadora.

Warto jeszcze zwrócić uwagę na szereg charakterystycznych scen. Valentino był zawodowym tancerzem i uważano, że w swych popisach tanecznych eksponuje erotykę. W „Czterech jeźdźcach Apokalipsy” wykonywał namiętne tango, tu z temperamentem tańczy hiszpański taniec ludowy. W wątku satanicznej donii Sol chwalono - dziś już raczej zabawną – scenę kuszenia bohatera z wykorzystaniem gry na harfie, symbolizującą zawirowania w jego wnętrzu. Natomiast najlepszy artystycznie wydaje się jest moment, gdy z areny wynoszą rannego Juana a jego była kochanka z obojętnością poprawia w lusterku makijaż.

W kreacji aktora w „Krwi na piasku” nieraz dopatrywano się akcentów autobiograficznych. Istotnie Valentino w swych małżeństwach i romansach poszukiwał sprzecznych ze sobą typów kobiecych, a w obrazie więzi Gallarda z demoniczną i zachłanną donią Sol (podobno aktor chciał, by Nita Naldi przypominała na ekranie Drakulę!) można doszukiwać się ech związku z niezwykle zaborczą Nataszą Rambową.
  
Fred Niblo (1874-1948) – reżyser amerykański, pamiętny głównie jako realizator monumentalnego „Ben Hura” (1925). W latach dwudziestych słynny jako twórca atrakcyjnych i wystawnych filmów z gwiazdami, między innymi „Znaku Zorro” (1920) z D. Fairbanksem, „Kusicielki” i „Damy kameliowej” (oba 1926) z G. Garbo i „Krwi na piasku” (1922) z R. Valentino.
     
Rudolph Valentino (1895-1926) – imigrant z Włoch, aktor amerykański. Początkowo tańczył w nocnych klubach, od 1914 r. występował w kinie w rolach epizodycznych, grając głównie tancerzy. Sławę i pozycję gwiazdy Hollywood zyskał w 1921 r. filmami „Czterech jeźdźców Apokalipsy” i „Szejk”, a ugruntował rok później „Krwią na piasku”. Jako wielki idol o światowej sławie wystąpił w sumie w 14 utworach. Jego ostatnią pozycją był zrealizowany w 1926 r. „Syn szejka”. Miał burzliwe i niezbyt udane życie osobiste, zmarł nagle na zapalenie otrzewnej. Polska gwiazda Pola Negri twierdziła, że była jego ostatnią partnerką.

Zygmunt Machwitz

Lektury:
E. W. Leider: Filmowy kochanek. Życie i śmierć Rudolfa Valentino, Warszawa 2003;
Z. Pitera: Miłe kina początki..., Warszawa 1979, s. 146-157;
N. Botham: Valentino. Pierwszy amant kina, Łódź 2003.