W okresie Nowej Fali „Hiroszimę” uważano za artystyczną rewelację, zaś z punktu widzenia historycznego postrzegana jest wciąż jako pozycja przełomowa. Tak pisała o tym Alicja Helman: „Powstanie filmu Alaina Resnais „Hiroszima, moja miłość” uchodzi w historii kinematografii za moment równie ważny, jak data realizacji „Obywatela Kane” Orsona Wellesa. Doniosłości wkładu reżysera w rozwój języka filmu nie sposób nie docenić (...)”.

Resnais, gdy otrzymał propozycję pracy nad filmem o Hiroszimie, był już doświadczonym dokumentalistą, twórcą głośnej „Nocy i mgły” o obozach koncentracyjnych, pamięci i przemijaniu czasu. Wydawał się idealnym kandydatem na autora utworu o zagładzie miasta. Utwór miał oficjalnie rozpocząć współpracę filmowych firm francuskich i japońskich. Reżyser nie znalazł jednak pomysłu na twórcze potraktowanie w dokumencie opisu hiroszimskiej tragedii i jej konsekwencji. Wówczas zrodziła się idea realizacji filmu fabularnego. Potem do współpracy zostali jeszcze zaproszeni niezwykle utalentowani artyści, którzy stali się współtwórcami wielkości dzieła Resnais. Byli to: Marguerite Duras - pisarka z kręgu awangardowej „nowej powieści”; operator Sacha Vierny oraz Emmanuelle Riva - aktorka wówczas teatralna o oryginalnej urodzie i znakomitej sztuce interpretacji.
Film skupia się przede wszystkim na przeżyciach głównej bohaterki. Jest nią francuska aktorka przebywająca w Hiroszimie w związku z realizacją filmu nawiązującego do tragicznych wydarzeń sprzed kilkunastu lat. Stara się - poprzez wizytę w muzeum, oglądanie filmowych kronik i rekonstrukcji - wniknąć w dramat miasta i ludzkiej zbiorowości. Jednocześnie nawiązuje, przekształcający się w głębsze uczucie, romans z Japończykiem oraz powraca pamięcią do porywającej miłości i osobistej tragedii z czasów wojny. W jej psychice nakładają się na siebie obecne przeżycia, myśli i dawne wspomnienia...

„Hiroszima, moja miłość” zajmuje się głównie problemami pamięci - w wymiarze zbiorowym i jednostkowym, co zresztą stanie się przez lata naczelnym tematem dzieł reżysera. Według Resnais społeczna pamięć dramatu tego miasta jest połowiczna, gdyż kosmicznej w swych rozmiarach zagłady nie sposób właściwie ani przedstawić, ani ogarnąć czy pojąć, stąd Japończyk jak refren powtarza swej partnerce zdanie: „ty niczego nie widziałaś w Hiroszimie”. Jednak świadomość tego niewyobrażalnego wydarzenia i realność aktualnych zagrożeń ciążą na ludzkich odczuciach i psychice, czemu bohaterka wielokrotnie daje wyraz w swych wypowiedziach i zachowaniach.

Sprawa pamięci indywidualnej dotyczy wątku „wyklętego” uczucia młodziutkiej dziewczyny do niemieckiego żołnierza, przywoływanego w migawkowych, lecz pełnych emocji wspomnieniach. Ta pamięć prostych, ale przez bohaterkę do głębi przeżytych wydarzeń, umożliwia wejrzenie w jej wnętrze i w ślad za tym złożone refleksje nad dramatem pamiętania i zapominania, nad przemijaniem czasu i siłą uczuć.

Zarówno historię wielką - tragedię Hiroszimy, jak i historię małą - dramat dziewczyny z francuskiego Nevers, oglądamy poprzez wizję psychiki bohaterki, przez proces myślenia, wspominania i odczuwania. Film przynosi portret duchowy wrażliwego człowieka, w którym własny ból współistnieje z grozą zbiorowych tragedii i lękami społecznymi.

Resnais nie stronił od kontrowersyjności. Wiele dyskusji wywołała współobecność na ekranie zagłady miasta i dramatu zakochanej dziewczyny, czy obrona uczuć pozostających w aurze skandalu - kolaboracji lub zdrady małżeńskiej. Również nie dopuszczono filmu do konkursu na festiwalu w Cannes, zarzucając mu obrazę francuskiej żony i matki oraz obawiając się reakcji Ameryki, wielce wyczulonej na tematykę broni atomowej. Nie przeszkodziło to jednak filmowi w zdobyciu bardzo liczącej się przyznawanej przez krytyków nagrody FIPRESCI i w ślad za tym w pozyskaniu dużego zainteresowania w skali międzynarodowej.

Hiroszima na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych stanowiła propozycję nowoczesnego - wręcz modelowego - kina psychologicznego. Z precyzją formalną Resnais posługuje się strumieniem świadomości. Stale śledzimy bieg myśli, wspomnień i skojarzeń bohaterki, jej emocje i wyobrażenia. Poprzez narrację subiektywną obserwujemy jej przeżycia i sposób ujmowania świata, pozyskujemy obraz wewnętrznego pejzażu.

Resnais posługuje się montażem z wirtuozerią. Część pierwszą filmu utrzymuje w szybszym i bardziej dynamicznym rytmie, w krótszych ujęciach pokazuje proces myślowy i tok wspomnień bohaterki. W części drugiej zwalnia rytm, wprowadza dominację dłuższych ujęć, obserwującej kamery i intensywny nastrój, co odkrywa przed widzem wewnętrzne stany ukazywanych postaci. Przez cały film twórca łączy struktury przedstawiające świat rzeczywisty i świat psychiczny, stale wykorzystuje kontrapunkt obrazowo-dźwiękowy oraz „nakładanie się” na siebie i przenikanie różnych kategorii czasu i przestrzeni.

Alain Resnais (1922-2014) - francuski reżyser, reformator współczesnego kina zwłaszcza w dziedzinie narracji filmowej. Podejmował zróżnicowane próby przedstawiania życia wewnętrznego człowieka. Po szeregu znakomitych filmów dokumentalnych („Guernica”, 1950, „Noc i mgła”, 1955) debiutuje w kinie fabularnym „Hiroszimą, moją miłością”. Jest autorem wielu głośnych dzieł, między innymi: „Zeszłego roku w Marienbadzie” (Złoty Lew w Wenecji, 1961), „Muriel” (1963), „Wojna się skończyła” (1966), „Opatrzność” (1977), „Znamy tę piosenkę” (1997). Zrealizował też kilka „lżejszych” filmów stanowiących różnego typu gry formalne.

Sacha Vierny (1919-2001) - francuski operator pochodzenia ukraińskiego (nazwisko rodowe: Wierny). Po debiucie w „Hiroszimie, mojej miłości” współpracował z A. Resnais. Między innymi jest autorem zdjęć do „Zeszłego roku w Marienbadzie”, „Muriel” i „Wojna się skończyła”. Z L. Buñuelem nakręcił głośną „Piękność dnia” (1967). Od połowy lat osiemdziesiątych realizował zdjęcia do filmów P. Greenawaya: „Brzuch architekta” (1987), „Wyliczanka” (1988), „Kucharz, złodziej, jego żona i jej kochanek” (1989)  czy „Pillow  Book” (1996).

Emmanuelle Riva (1927) - początkowo aktorka teatralna, po wielkiej kreacji w „Hiroszimie, mojej miłości” tworzy również wiele znaczących ról filmowych, między innymi w „Kapo” (1960) G. Pontecorvo, „Teresie Desqueyroux” (1962) i „Tomaszu-oszuście” (1965) G. Franju. Grała też w filmach polskich reżyserów, w „Niezwykłej podróży Baltazara Kobera” (1988) W. Hasa i „Trzech kolorach: Niebieskim” (1993) K. Kieślowskiego oraz w głośnej „Miłości” (2012) M.Haneke.

Zygmunt Machwitz

Lektury:
T. Lubelski: Nowa fala, Kraków 2000, s. 118-130;
A. Helman: Film faktów i film fikcji, Katowice 1977, s. 147-152;
A. Garbicz, J. Klinowski: Kino, wehikuł magiczny, tom II, Kraków 1987, s. 386-389;
K. Eberhardt: Podróże do granic filmu, Warszawa 1964, s. 151-178.

W okresie Nowej Fali „Cléo od 5 do 7” już po premierze uznano za jeden z najwybitniejszych utworów nurtu. Podkreślano prawdziwość portretu psychologicznego bohaterki, znakomity zmysł obserwacji i precyzję warsztatu Vardy. Tak pisał sam Michelangelo Antonioni: „Oto film piękny, bo szczery. Oto film wielki, rzecz rzadka w kinematografii dnia dzisiejszego”.

Przedstawiona historia jest bardzo prosta. Cléo - młoda i piękna piosenkarka - oczekuje na wynik badania lekarskiego, który ma otrzymać za niespełna dwie godziny. Obawia się diagnozy stwierdzającej istnienie nowotworu. Pełna wewnętrznego niepokoju odwiedza wróżkę, spotyka się z przyjaciółmi, odbywa długą bezcelową wędrówkę po mieście...

Varda traktuje swą bohaterkę z dystansem, tak jakby ją tylko obserwowała i odsłaniała. Skrzętnie notuje zachowania i zmieniające się nastroje, ale poprzez to wszystko, także zachodzące w jej psychice przemiany. Narcystyczna i banalna, lecz dość bezradna wobec istotnych problemów Cléo, powoli zaczyna dostrzegać innych ludzi i bardziej ogarniać siebie. W ukazaniu tego procesu zwłaszcza końcowa część filmu jest artystycznie znakomita i prawdziwie poruszająca.

Agn?s Varda - fotografik z zawodu i filmowiec z zamiłowania - realizując film fabularny starała się o maksymalny autentyzm, zarówno w sensie emocji postaci, jak otaczającej ją realności. W taki sposób określała swą koncepcję: „Chciałam zrealizować dokument subiektywny: portret Cléo, który byłby jednocześnie dokumentem o niej i o elementach otaczającego ją świata. Należało być jak najbliżej rzeczywistości (...)”.

W konsekwencji tych dążeń Varda do roli tytułowej zaangażowała piosenkarkę i gwiazdę operetki Corinne Marchand. W jej otoczeniu umiejscowiła również artystów z grona swych przyjaciół oraz wykonawców naturalnych. Pianistę Boba gra Michel Legrand - autor muzyki do filmu, żołnierza Antoine’a - reżyser teatralny i prywatnie ojciec córeczki Vardy - Antoine Bourseiller, a wróżkę Irmę - autentyczna paryska wróżka Loye Payen. Film zrealizowano w naturalnych wnętrzach i na ulicach Paryża, z częstym wykorzystywaniem „ukrytej kamery”. Kręcono go, scena po scenie, chronologicznie w stosunku do przebiegu akcji, a czas przedstawiony - 90 minut - pokrywa się ściśle z projekcją. Akcja umiejscowiona jest 21 czerwca 1961 roku, co podkreślają płynące z radia rzeczywiste wiadomości z tego dnia. Przy tym pierwsze zdjęcia rozpoczęto też 21 czerwca.
To skupienie się autorki na konkretach i wielostronnej sugestii bezpośredniej rejestracji ludzkich zachowań i otaczającego bohaterów strumienia życia, przyniosło niezwykły efekt „zlania się” w jedno fikcji i dokumentu, prawdy wewnętrznej i prawdy rzeczywistości.

„’Cléo’ to najbardziej precyzyjny strukturalnie film Nowej Fali” – pisał Adam Garbicz. Istotnie Varda z zegarmistrzowską dokładnością w logicznie skomponowanych 13 sekwencjach, minuta po minucie, „diagnozuje” bohaterkę, przedstawia jej emocje i metamorfozę. „Wszystko w tym filmie jest potrzebne, zadziwiająco zręcznie ułożone” - zauważono w „Cinéma”. I świetnie fotografowane - należałoby dodać, choć przy filmie wybitnej artystki fotografii jest to zgoła oczywistością.

Film Vardy powstał w kontekście „burzy i naporu” nowego prądu. Jest partnerski i bliski - choć to quasi-dokument - metodom realizacji i poszukiwaniom dokumentalistów spod znaku „cinéma-vérité” [kina-prawdy]. Ma też znamienny akcent autotematyczny stanowiący żartobliwy ukłon w stronę kolegów. To trwający półtorej minuty filmik oglądany przez Cléo, zrealizowany z udziałem całej grupy postaci z kręgu Nowej Fali, na czele z Jean-Luc Godardem i Anną Kariną, jego aktorką i żoną.

Agnès Varda (1928-2019) - reżyser filmowy i artysta fotografik. Po ukończeniu szkoły fotograficznej odnosiła sukcesy w fotografii teatralnej i reportażowej. Na ekranie debiutowała w 1955 r. filmem „La Pointe Courte”, łączącym wątek fikcyjny z dokumentalnym i uznanym potem za utwór prekursorski w stosunku do Nowej Fali”. Najwybitniejsze dzieła: „Cléo od 5 do 7” (1961) oraz „Bez dachu i praw” (1985). Bardzo głośnym filmem było prowokacyjne „Szczęście” (1964). Począwszy od późnych lat sześćdziesiątych wypracowała własny typ eseistycznego kina łączącego elementy fabuły, dokumentu i osobistej refleksji. Od 1960 r. była żoną reżysera Jacques’a Demy’ego („Parasolki z Cherbourga”).

Zygmunt Machwitz

Lektury:
T. Lubelski: Nowa Fala, Kraków 2000, s. 257-286;
A. Garbicz, J. Klinowski: Kino, wehikuł magiczny, tom III, Kraków 1996, s. 139-140.