„Czterysta batów” wśród filmów wprowadzających Nową Falę na ekrany odniosło spektakularny sukces. Film, na dość tradycyjnym do tej pory festiwalu w Cannes, zupełnie niespodzianie został nagrodzony za reżyserię. Stanowiło to wielką promocję młodego francuskiego kina, krystalizującego się jako odbiegający od tradycji znaczący prąd artystyczny.

François Truffaut wśród krytyków „Cahiers du Cinema” był najbardziej ostrym w formułowanych sądach, a jednocześnie oryginalnym i inspirującym (vide: „Film na Świecie”, 1989, nr 361-362). Zarzucał rodzinnemu kinu tradycjonalizm i zastygnięcie w konwencjach. Propagował politykę autorską, kreowanie filmu podobne do pracy pisarza, bardziej osobiste, oparte o sprawy przeżyte i autentycznej obserwacji. „Czterysta batów” spełniało te postulaty w sposób bezpośredni, nawiązywało do własnych wspomnień z dzieciństwa artysty, było niezwykle prawdziwe i boleśnie szczere. Tak relacjonował sam Truffaut pierwszą reakcję na swój utwór i to ze strony wykonawcy głównej roli: „kiedy zobaczył gotowy film, wybuchnął szlochem (...). Rozpoznał do pewnego stopnia swoją historię za tym, co było moim życiem”.

Dokonane przez Truffauta zmiany w stosunku do realiów i osób są jedynie powierzchowne. Przeniósł tylko akcję z lat czterdziestych do współczesności i nadał swym bohaterom inne imiona i nazwiska. Natomiast „nie ma w ‘Czterystu batach’ - jak pisze Tadeusz Lubelski - ani jednego motywu, który nie byłby prawdziwy, tzn. nie należał do udokumentowanych wspomnień autora”. Aktorzy dobrani są z uwzględnieniem fizycznego podobieństwa, a wizerunki psychologiczne odtworzone w sposób ścisły. Nawet istotne szczegóły świata materialnego zostały skrupulatnie zrekonstruowane. Na przykład, wynajęto do zdjęć niewiarygodnie malutkie mieszkanko absolutnie odpowiadające temu, które należało do rodziców reżysera.

Bohaterem filmu jest trzynastoletni Antoine Doinel. Wrażliwy, niepokorny i z dużym poczuciem swobody chłopak popada w nieustanne konflikty z niezbyt dobrze rozumiejącymi go, zajętymi sobą rodzicami oraz marnymi nauczycielami, pozbawionymi zmysłu pedagogicznego, zdolnymi tylko do serwowania kar. Pogłębia się w nim poczucie samotności i krzywdy, powoli narasta dramat...

Film opisuje rzeczywistość i nie buduje aktów oskarżenia. Przynosi natomiast obraz świata dziecka i świata dorosłych jako dwóch zupełnie nieprzenikających się obszarów. Spokojnie opowiada o małej tragedii wynikającej z ludzkiej obojętności i rutyny, braku czułości i zrozumienia.

„Czterysta batów” cechuje dążenie do autentyzmu i formalna powściągliwość. Akcja rozgrywana jest głównie w miejskim plenerze i wnętrzach naturalnych. Kamera Henri Decaë stale śledzi bohatera będącego w ruchu, wciąż podejmującego różne działania. Dominują więc długie obserwacyjne ujęcia, ale nie brak też ujęć krótkich, kadrów statycznych i przejść na narrację subiektywną. W sumie przynosi to wiarygodność zachowań i przeżyć wtopionych w rytm codzienności.

Bardzo naturalny jest Jean-Pierre Léaud odtwarzający Antoine’a. Tak później mówił o nim sam Truffaut: „Jean-Pierre był, podobnie jak Doinel, samotny, aspołeczny, na pograniczu buntu (...). Spontanicznie znajdował prawdziwe gesty, trafnie poprawiał tekst, a ja zachęcałem go do używania słów z jego słownika”. W rezultacie wspólnej pracy młodego wykonawcy i reżysera powstała postać, która w latach Nowej Fali stała się ikoną nieszczęśliwego dziecka, przedstawionego prawdziwie i surowo. Prawda postaci i aktora spowodowały, że Truffaut na przestrzeni dwudziestu lat, dostosowując fabuły do wieku Léauda, czterokrotnie obsadził go jeszcze w roli dorastającego i dorosłego już Doinela.

Warto zwrócić uwagę na dwie znakomite sceny wielokrotnie przytaczane w opracowaniach o Truffaucie i Nowej Fali. Jedna pokazuje otwarcie się Antoine’a w rozmowie z panią psycholog tylko poprzez ujęcia twarzy bohatera i tchnące szczerością wypowiedzi. Druga eksponuje dążenie do wolności ducha i niepewność sytuacji w postaci trwającej półtorej minuty jazdy kamery w ślad za biegnącym chłopcem, zakończonej jej znieruchomieniem na zbliżeniu zaniepokojonego bohatera.

François Truffaut (1932-1984) - krytyk, reżyser i scenarzysta, współtwórca Nowej Fali. Od 1947 r. działacz klubów filmowych, a od 1953 krytyk „Cahiers du Cinema”. W 1959 r. debiutuje filmem „Czterysta batów”. Zarysowany w nim problem ludzkiej indywidualności oraz podstawowych wartości humanistycznych zdominował całą jego twórczość. Był artystą wszechstronnym - realizował opowieści o dzieciństwie, filmy o miłości, adaptacje prozy i filmy o problemach osobistych. Poza głośnym debiutem zasłynął między innymi dziełami: „Jules i Jim” (1962), „Farenheit 451” (1966), „Noc amerykańska” (1973, Oscar), „Zielony pokój” (1978) i „Ostatnie metro” (1980). Pozostawił po sobie kilkanaście ról filmowych, w swoich filmach, ale też w „Bliskich spotkaniach trzeciego stopnia” (1977)

Jean-Pierre Léaud (1944) - sławę pozyskał jako dziecko rolą w „Czterystu batach”. Postać tę kontynuował w czterech filmach Truffauta: „Miłość dwudziestolatków (1962, nowela francuska), „Skradzione pocałunki” (1968), „Małżeństwo” (1970) i „Uciekająca miłość” (1979). Grał też w innych filmach F. Truffauta („Noc amerykańska”) i u J. L. Godarda („Męski, żeński”, 1966). Głośną kreację stworzył w „Mamie i dziwce” (1973) J. Eustache’a.

Henri Decaë (1915-1987) - operator francuski. Zdobył uznanie jako współtwórca wybitnych filmów Nowej Fali; uchodził za mistrza filmowania z ręki i w plenerze. Autor zdjęć między innymi do filmów L. Malle’a („Windą na szafot”, „Kochankowie”, oba 1958), C. Chabrola („Kuzyni”, 1959) i F. Truffauta („Czterysta batów”).

Zygmunt Machwitz

Lektury:
T. Lubelski: Nowa fala, Kraków 2000, s. 87-118;
A. Helman: Film faktów i film fikcji, Katowice 1977, s. 75-80;
A. Garbicz, J. Klinowski: Kino, wehikuł magiczny, tom II, Kraków 1987, s. 395-398;
K. Eberhardt: Dzień dzisiejszy filmu francuskiego, Warszawa 1967, s. 85-88;
Film na Świecie - François Truffaut, 1989, nr 361-362;
Kultura Filmowa, 1973, nr 6 (178), s. 53-87.

„Do utraty tchu” uważa się za film reprezentatywny zarówno dla poszukiwań artystycznych Jean-Luc Godarda, jak i w ogóle francuskiej Nowej Fali. Grupa krytyków a następnie filmowców, skupiona wokół pisma „Cahiers du Cinéma” głosiła zasadę polityki autorskiej oraz szeroko pojętej wolności podnoszonej wręcz do rangi mitu. Właśnie Godard stał się ucieleśnieniem filmowego autora, a jego utwór - symbolem twórczej swobody.

Pomysł na omawiany film należał do François Truffauta; zainspirowały go krótkie prasowe wiadomości o młodym przypadkowym zabójcy policjanta, sprytnie umykającym zorganizowanemu pościgowi. Truffaut napisał tzw. synopsis, czyli elementarny zarys przyszłej fabuły i wymyślił tytuł. Następnie zajął się bliskim mu tematycznie filmem „Czterysta batów”. W tej sytuacji odstąpił swój projekt redakcyjnemu koledze Godardowi, który zabrał się do jego realizacji. W rezultacie scenariusz nigdy nie powstał, a w czasie trwających zaledwie cztery tygodnie zdjęć Godard na planie improwizował. Powstawaniu filmu towarzyszyła wielka spontaniczność, skłonność do zmieniania powziętych zamierzeń oraz poszukiwania nowych wartości i rozwiązań.

„Do utraty tchu” miał być początkowo utrzymany w konwencji - cenionego przez twórców Nowej Fali - amerykańskiego „czarnego kina”. Tak wygląda wątek wyjściowy, ukazujący kradzież samochodu, śmierć policjanta i następujące po tym śledztwo. Jednak sama sylwetka bohatera - Michela Poiccarda - oraz obraz jego związku z Patricią prowadzą w zupełnie inne filmowe regiony, w kierunku kina analitycznego, zajmującego się problematyką egzystencjalną.
Postać bohatera wpisuje się w bardzo silnie kreowaną przez całą twórczość reżysera mitologię wolności. Jest ostro prowokacyjna w sensie moralnym, ale w jej koncepcji widać echa czy też inspiracje sylwetkami, wielkiej literatury pytań - Dostojewskiego, Gide’a czy Camusa. Poiccard żyje bez zobowiązań a nawet poza sferą społecznych reguł, kieruje się impulsami oraz instynktem. Popełnia czyny nieumotywowane, poza racjonalną logiką; z psychiką „niepozbieraną”, jakby in statu nascendi zmierza ku zupełnemu życiowemu nihilizmowi. Ale w koncepcji Godarda to właśnie on reprezentuje autentyczność i pełną niezależność w zniewalającym ludzką indywidualność świecie.

Amerykanka Patricia reprezentuje rzeczywistość spragmatyzowaną. Zabiega o dogodną pozycję życiową, rezygnuje z emocji i uczuciowego angażowania się. Boleśnie nieprawdziwa i uzależniona od z góry przyjętych wzorców zachowań jest przeciwieństwem Michela. Bohaterowie stanowią dwa zupełnie odrębne „mikrokosmosy”; pomimo bliskości funkcjonują niczym krążące wokół siebie monady. W tej sytuacji Poiccard staje się postacią tragiczną nie tylko w wymiarze społecznym, lecz również osobistym. Tym samym pozyskuje zrozumienie i sympatię widza a jego anarchiczna postawa, pomimo zaistniałego zła, potwierdza nadrzędność obszaru wolności w akcie ludzkiej samorealizacji.
Aktorzy znakomicie odnaleźli się w niespokojnym i poszukującym godardowskim kinie. Praca na planie była niezwykła. Znali tylko synopsis, a dialogi dostarczał Godard rano przed zdjęciami. Gra więc musiała być spontaniczna, wypowiadane kwestie po części improwizowane, a ruchoma kamera przejmowała rolę obserwatora. Niebanalny w wyglądzie (zwany później „brzydalem” ekranu) i bardzo prawdziwy w sferze zachowań Jean-Paul Belmondo stworzył kreację brawurową. Znakomicie partneruje mu obdarzona delikatną urodą i aktorską wrażliwością Jean Seberg, amerykańska artystka zamieszkała we Francji po sukcesie „Witaj smutku” O. Premingera według powieści F. Sagan.

„Do utraty tchu” uznano nieomal za manifest nowej estetyki filmowej odznaczającej się - w dążeniu do wewnętrznej prawdy i naturalności scenerii - swobodą w traktowaniu środków artystycznego wyrazu oraz odkrywaniem własnych rozwiązań formalnych, choć nie brakowało tu również pełnego lekceważenia i ostentacyjnego łamania obowiązujących reguł. Oczywiście nie bez znaczenia w tych poszukiwaniach były też warunki techniczne wynikające z ograniczonych funduszy i szybkiego tempa realizacji. Godard zdecydował się kręcić film lekką kamerą, na ulicach i w naturalnych wnętrzach bez dodatkowego oświetlenia. Dobrze rozumiejący nowe tendencje operator Raoul Coutard, w długich, skupionych na obserwacji ujęciach i scenach prowadził kamerę z ręki, bez statywu; w plenerze miejskim często filmował z ukrycia (np. świetna scena na Polach Elizejskich), stosował nawet bardzo czułą błonę fotograficzną zamiast taśmy filmowej. To wszystko przyniosło efekt reportażu, jakby rzeczywistości obserwowanej i podglądanej. Reżyser bardzo daleko odszedł od tradycyjnych wzorców w dziedzinie narracji pomimo pozorów gatunku sensacyjnego, od zwartej konstrukcji fabuły na rzecz luźno ze sobą powiązanych epizodów, łączonych ostrymi i  nerwowymi cięciami montażowymi. Robi to wrażenie przypatrywania się realności pełnej chaosu i przypadkowości.

Godard kreował kino pytań o ludzką kondycję, moralnie niepokojące i wyraźnie prowokujące oraz estetykę jednocześnie odkrywczą i nonszalancką. U progu Nowej Fali zaproponował nowe widzenie człowieka, świata i artystycznych możliwości.

Jean-Luc Godard (1930-2022) - działacz klubów filmowych, krytyk, a następnie reżyser. Uważany za najbardziej radykalnego spośród twórców Nowej Fali, wypracował własny styl, zasłynął filmami fabularnymi o charakterze eseistycznym. Głośnym debiutem było „Do utraty tchu”. Najbardziej cenione filmy zrealizował w latach sześćdziesiątych, między innymi: „Żyć własnym życiem” (1962), „Kobieta zamężna” (1964), „Szalony Piotruś” (1965), „Męski, żeński” (1966). Nadal aktywny, nadal uważany za papieża awangardy (m.in. jako jeden z pierwszych eksperymentował z wideo i nowymi mediami), jego filmografia sięga 120 tytułów.

Jean-Paul Belmondo (1933-2021) - aktor głośny od głównej roli w „Do utraty tchu”. Bardzo naturalny i spontaniczny stał się jednym z głównych aktorów Nowej Fali i idolem młodych. W latach sześćdziesiątych miał znakomite kreacje w filmach wybitnych twórców: „Moderato cantabile” (1960) P.Brooka, „Kobieta jest kobietą” i „Szalony Piotruś” J. L. Godarda, „Życie złodzieja” (1967) L. Malle’a. Zagrał też wiele dobrych ról w filmach komercyjnych.

Raoul Coutard (1924) - operator twórców francuskiej Nowej Fali. Począwszy od „Do utraty tchu” przez całe lata współpracował z Godardem dobrze przyczyniając się do jego sukcesów. Wniósł do nowofalowego kina reporterski styl zdjęć i efektywną pracę w świetle naturalnym.

Zygmunt Machwitz

Lektury:
K. Eberhardt: Jean-Luc Godard, Warszawa 1970, zwłaszcza s. 27-36;
T. Lubelski: Nowa fala, Kraków 2000, zwłaszcza s. 131-146;
A. Werner: Dekada filmu, Warszawa 1997, s. 17-24;
A. Garbicz, J: Klinowski: Kino, wehikuł magiczny, tom II, s. 413-414;
Kultura Filmowa, 1968, nr 11 (123), s. 43-70.