„Eroica” należy do fundamentalnych dzieł w dorobku naszej kinematografii. Tak pisał o tym Tadeusz Lubelski: „’Eroica’, zapewne najwybitniejszy film Munka, jedno z dwóch – obok „Popiołu i diamentu” – arcydzieł Polskiej Szkoły Filmowej (...)”.  Utwór ten mocno, a zarazem zaczepnie wkracza w obręb naszej narodowej świadomości historycznej, dotyczy funkcjonowania romantycznych mitów i ludzkich postaw w ciężkich warunkach ostatniej wojny. Jednocześnie, formalnie ascetyczny i matematycznie precyzyjny, jest na wskroś oryginalny – a w 1958 r. był wręcz rewelacyjny – w nieustannej intelektualnej prowokacji, lekkości narracji, w groteskowym pełnym ironii ujmowaniu bohaterów i przedstawianej rzeczywistości.

„Eroica”  nosi podtytuł „Symfonia bohaterska w dwóch częściach” i w tej grze słownej nawiązuje do III Symfonii Ludwiga van Beethovena dedykowanej w uznaniu heroizmu Napoleonowi, jeszcze przed jego ogłoszeniem się cesarzem, co później zresztą zniesmaczyło kompozytora. Obie części też mają tytuły odnoszące się do określeń charakteryzujących utwory muzyczne: „Scherzo alla polacca” [Żart polski] i „Ostinato-lugubre” [Jednostajnie-posępnie]. Beethovenowskie aluzje i wykorzystanie muzycznego nazewnictwa (warto wspomnieć, że Munk był wielkim miłośnikiem muzyki) wyraziście wzmacniają ironiczną tonację całego filmu.

Pierwsza nowela rozgrywa się w okresie powstania warszawskiego. Bohaterem jest Dzidziuś Górkiewicz (Edward Dziewoński) – warszawski cwaniaczek – który widząc beznadziejność powstańczej sytuacji, po prostu ucieka ze stolicy do Zalesia. Tam spotyka oddział węgierski gotowy pomóc walczącemu miastu. Egoistyczny spryciarz widząc realną szansę znaczącej pomocy powstańcom, zdobywa się na heroizm i kilkakrotnie przekracza linię frontu. Bohaterem zaś drugiej noweli jest jeniecka zbiorowość w obozie na terenie Niemiec. Dawni wrześniowi oficerowie, grzęznący w absurdalnej w tych warunkach wojskowej rutynie, zostają zderzeni z nastawionymi pragmatycznie zesłanymi tu po powstaniu oficerami z konspiracji. Przedmiotem zafascynowania, znajdującej się w sytuacji beznadziejnej, obozowej społeczności jest krzepiący mit domniemanej ucieczki porucznika Zawistowskiego (Tadeusz Łomnicki).

Film został oparty na solidnej literackiej podstawie, na opowiadaniach „Węgrzy” i „Ucieczka” oraz scenariuszu Jerzego Stefana Stawińskiego, którego proza odegrała istotną rolę w rozwoju Polskiej Szkoły Filmowej. Stawiński – żołnierz AK, powstaniec i więzień oflagu – wykorzystywał w swych utworach własną obserwację, łączył fikcję z przetworzonymi faktami i przeżyciami. I tak na przykład w części pierwszej „Eroiki” rzeczywista jest nawet – stanowiąca sedno akcji – sprawa ewentualnej pomocy żołnierzy węgierskich, choć nie miała mieć ona takiego znaczenia jakie przypisywane jest na ekranie. Natomiast w części drugiej mit porucznika Zawistowskiego opiera się na zasłyszanej przez Stawińskiego w oflagu historii zagrożonego oficera, którego ukrywali koledzy rozpuszczając plotki o jego ucieczce. Ponadto występująca w fabule nieustanna gra paradoksów opiera się też w znacznej mierze na niegdyś spostrzeżonych realiach, a pomimo operowania groteską i ironią, cała rekonstrukcja atmosfery powstańczych dni i martwoty obozu, zaskakuje niebywałą wiarygodnością. Wreszcie sam Andrzej Munk, posiadający znakomite doświadczenie z początku drogi twórczej jako dokumentalista, osiąga w całej inscenizacji świata przedstawionego „Eroiki” daleko idące wrażenie autentyzmu. W kreacji prawdy artystycznej znakomicie wspomaga osiągnięcia reżysera i scenarzysty kamera Jerzego Wójcika, którego zdjęcia zarówno wydobywają plastyczność postaci i tła, jak też podkreślają prawdziwość wizji ekranowej. Warto wspomnieć, że pierwotnie miała być w „Eroice” jeszcze jedna nowela – „Con bravura” – według opowiadania Stawińskiego „Zakonnica”, dotycząca konspiracji i umiejscowiona jako pierwsza. Jednak Munk już po realizacji uznał ją za słabszą artystycznie i zrezygnował z umieszczenia w gotowym filmie.

W „Eroice” twórcy zderzają swoich bohaterów – zwyczajnych, myślących trzeźwo i zdroworozsądkowo, choć o różnej kondycji moralnej – z rzeczywistością wojenną przedstawioną prześmiewczo, pełną paradoksów. W części pierwszej życiowy spryciarz powoli przemienia się w postać nieomal bohaterską, lecz nadal raczej przeciętną i pozbawioną patosu; w drugiej – praktycznie myślący oficer ukrywa przed represjami przyjaciela i dla pozbawionych jakiejkolwiek nadziei kolegów buduje jego heroiczny mit. Film Munka i Stawińskiego staje się tym samym opowieścią o zwykłych ludziach w okrutnych czasach i złych okolicznościach, ich zdolnościach do cichego bohaterstwa, poświęceń i braterstwa. Prezentowany świat, zgodnie z przyjętą konwencją, zarazem jest pełen dramatyzmu jak i groteskowości. W rzeczywistości powstańczej - dominują romantyka postaw i myślowe standardy; w obozowej - realia ulegają mitologizacji, a codzienność zostaje podporządkowana skamieniałej w rutynie kadrze oficerskiej żyjącej zwietrzałymi patriotycznymi wyobrażeniami i wojskowymi sloganami.

Filozofia Munkowskiego dzieła jest złożona. Twórca sceptycznie odnosi się do narodowej mitologii romantycznej i świadomości społecznej poddającej się w myśleniu stereotypom. Lecz jednocześnie widzi w warunkach skrajnych, prostą potrzebę braterstwa a nawet poświęcenia (jak w ostatnim geście Górkiewicza). Z jednej strony podważa sens funkcjonowania mitów w historycznej rzeczywistości; z drugiej przedstawiając anatomię ich powstawania, zastanawia się nad pozytywną rolą mitu jako kreatora nadziei spajającego społeczność w sytuacjach ekstremalnie trudnych.

Idee w dziele Munka wypływają z postaw i działań bohaterów. To kino świetnie zarysowanych postaci i wybitnych kreacji aktorskich. W części powstańczej wyróżnia się szczególnie rolą Dzidziusia Górkiewicza Edward Dziewoński, posiadający znakomite komediowe emploi. W części obozowej najbardziej wyrazisty jest Kazimierz Rudzki, notabene właśnie tu debiutujący na ekranie, dopiero w wieku 47 lat, postacią porucznika Turka.

Andrzej Munk (1921-1961) – wybitny reżyser polski o międzynarodowej pozycji. W latach 1949-1955 zrealizował szereg filmów dokumentalnych, w tym „Kolejarskie słowo” i „Gwiazdy muszą płonąć”. Sławę zdobył fabularnym rozliczeniowym „Człowiekiem na torze” (1957, nagroda za reżyserię w Karlowych Warach). Był współtwórcą Polskiej Szkoły Filmowej. W latach 1958-1960 znakomitymi filmami „Eroica” i „Zezowate szczęście” wniósł w ten nurt zracjonalizowane ironiczno-groteskowe spojrzenie na historię. Zginął tragicznie w czasie realizacji Pasażerki, ukończonej później przez W. Lesiewicza i po wprowadzeniu na ekrany wyróżnionej wielu nagrodami. A. Munk ponadto zrealizował w latach 1955-1958 dwa wysoko oceniane filmy eksperymentalne – „Niedzielny poranek” i „Spacerek staromiejski”.

Jerzy Wójcik (1930) – wybitny operator o międzynarodowej sławie, współtwórca Polskiej Szkoły Filmowej”. Debiutował zdjęciami do „Eroiki” (1958) A. Munka. Autor zdjęć do wielu filmów najwybitniejszych polskich reżyserów: A. Wajdy („Popiół i diament”; 1958, „Samson”, 1961), J. Kawalerowicza („Matka Joanna od Aniołów”, 1961, „Faraon”, 1966), K. Kutza („Krzyż Walecznych”, 1959, „Nikt nie woła”, 1960), J. Hoffmana („Potop”, 1974). Szczególnie dużo współpracował ze St. Różewiczem na przestrzeni lat 1964-1987 (między innymi „Westerplatte”, „Opadły liście z drzew”, „Pasja”). Ponadto reżyserował filmy „Skarga” (1991) i „Wrota Europy” (1999).

Jerzy Stefan Stawiński (1921-2010) – znany literat i wybitny scenarzysta, współtwórca Polskiej Szkoły Filmowej. Twórca o bogatych doświadczeniach wojennych i okupacyjnych, które stały się podstawą jego prozy i scenariopisarstwa. W filmie debiutował scenariuszem do „Człowieka na torze” (1957) A. Munka. Na podstawie własnych opowiadań napisał scenariusze do podstawowych dzieł Szkoły Polskiej: „Kanału” (1957) A. Wajdy, „Eroiki” i „Zezowatego szczęścia” A. Munka, „Zamachu” (1959) J. Passendorfera. W latach późniejszych autor scenariuszy między innymi do filmów „Akcja pod Arsenałem” (1978) J. Łomnickiego, „Godzina W” (1980) J. Morgensterna i „Pułkownik Kwiatkowski” K. Kutza (1995). J. St. Stawiński uczestniczył w tzw. buncie scenarzystów i wyreżyserował kilka filmów.

Zygmunt Machwitz

Lektury:
E. Nurczyńska-Fidelska: Andrzej Munk, Kraków 1982, zwłaszcza s. 59-93;
M. Hendrykowski: Andrzej Munk, Warszawa 2007, zwłaszcza s. 61-70;
Andrzej Munk, Warszawa 1964, zwłaszcza s. 21-32;
Historia filmu polskiego, tom IV, pod redakcją J. Toeplitza, Warszawa 1980, s. 33-42;
T. Lubelski: Historia kina polskiego, Katowice 2009, s. 193-200;
B. Żurawiecki: Nie strzelać do baletnicy! („Eroica” Andrzeja Munka), (w:) Widziane po latach. Analizy i interpretacje filmu polskiego, pod redakcją M. Hendrykowskiej, Poznań 2000, s. 61-66;
B. Stolarska: Zakładnicy nadziei, (w:) „Kwartalnik Filmowy”, 1997, nr 17 (77), s. 55-66.

Filmowy „Popiół i diament” jest dość swobodną adaptacją głośnej powieści Jerzego Andrzejewskiego z 1947 roku, zamierzonej epicko jako panorama ówczesnego życia społecznego i konfliktów politycznych, wywołującej wielokrotnie kontrowersje i gorące polemiki. Film zrealizowany według wspólnego scenariusza pisarza i reżysera, stał się w drugiej połowie lat pięćdziesiątych jednym z najważniejszych dzieł polskiej kultury odwołujących się do naszej narodowej świadomości. Uznany został za utwór w obrębie „polskiej szkoły filmowej” o szczególnych cechach reprezentatywności. W rankingu artystów i krytyków, w ankiecie rozpisanej w stulecie kina przez „Kwartalnik Filmowy” [nr 17/1997], znalazł się na pierwszym miejscu jako najwybitniejsze dzieło historii polskiej kinematografii.

Akcja filmu rozgrywa się w czasie jednej doby – 8/9 maja 1945 r. i skupia się głównie na postaci Maćka Chełmickiego, młodego partyzanta z poakowskiego podziemia niepodległościowego. Bohater, w niezwykle dramatycznych okolicznościach, staje przed wielkim wyborem – czy wobec braku wiary w zwycięstwo oraz zmęczenie wojną wystąpić z organizacji i pójść za pragnieniem miłości i normalności; czy też pozostać wiernym ideałom i współtowarzyszom, wykonać wyrok śmierci na sekretarzu Komitetu Powiatowego PPR – Szczuce i powrócić do lasu.

Utwór Wajdy, w sposób niezwykle emocjonalny, wkracza w obręb procesu historycznego i przedstawia problemy wielkiej wagi dotyczące ludzkich postaw i psychicznego życia narodu. Maciek ze swymi dylematami staje się reprezentantem młodej generacji – często określanej mianem „tragicznego pokolenia” – hołdującej tradycji romantycznej, ideom niepodległościowo-demokratycznym i często conradowskiej wierności pryncypiom za wszelką cenę. To właśnie tych ludzi – po pięcioletniej okupacyjnej konspiracji – najboleśniej dotknęła rozbieżność ideałów i dążeń z aktualną, kształtowaną przez PPR, rzeczywistością.

Postać Maćka Chełmickiego kreuje Zbigniew Cybulski, którego rola – wielce sugestywna i szczerze wzruszająca – stała się wielkim mitem polskiego kina. Sztuka aktorska Cybulskiego – bliska wówczas najnowocześniejszym aktorom i idolom ekranu Jamesowi Deanowi i Marlonowi Brando – oparta była na introspektywności i spontaniczności zachowań, pozwalała stworzyć bohatera bardzo autentycznego tyleż ekspresyjnego co intymnego, z którym szczerze identyfikowały się miliony widzów. Ponadto aktor zaproponował reżyserowi rezygnację z kostiumu i grę we własnym stroju – w ciemnych okularach, modnej kurtce wojskowego typu i wąskich spodniach – co zbliżyło jeszcze bardziej postać ekranową do odbiorcy.

Fenomen kreacji Cybulskiego miał kluczowe znaczenie dla – zamierzonego przez Wajdę – współczesnego i uniwersalnego sensu dzieła. Wszak w Polsce po październikowym przełomie 1956 roku narosła– podjęta przez filmowców – potrzeba rozliczeń z czasem minionym, lecz tkwiącym w społecznej świadomości, jak też przekonanie o aktualności wielu z tamtych dylematów w przeżywanej rzeczywistości. Natomiast przy odczytywaniu filmu w wymiarze ponadczasowym – co było charakterystyczne dla prasy zachodniej – sytuacja bohatera traktowana była jako dramat egzystencjalny, w którym fundamentalne racje społeczne i destabilizacja psychiczna w sposób nieuchronny prowadzą ku zagładzie.

„Andrzej Wajda dostrzegł w powieści szansę stworzenia współczesnej tragedii” – pisał Tadeusz Lubelski. Istotnie, film posiada podstawowe cechy tego wywodzącego się z antyku gatunku. Maciek Chełmicki jest w pełnym tego słowa znaczeniu bohaterem tragicznym, którego niczym odwieczne Fatum niszczy Historia. Dramat bohaterów – jak nieunikniony splot przeznaczeń – rozgrywa się w ciągu jednej doby, a  miasto – w tym głównie hotel z restauracją – jest miejscem, w którym zamykają się ludzkie losy. W rezultacie – jak się wydaje – to odniesienie do struktury i atmosfery tragedii nie tylko uniwersalizuje dzieło, ale też uwypukla i kondensuje dramatyzm i emocjonalność wydarzeń.

Styl artysty, znajdujący w „Popiele i diamencie” szczególną wyrazistość, najlepiej chyba określa się mianem – romantyczny. Punktem wyjścia dla Wajdy jest wprawdzie rzetelna realistyczna inscenizacja, ale istotą – skłonność do ekspresji, emocjonalności i bogatej symboliki, pełnej nawiązań do narodowych mitów oraz literackich i plastycznych asocjacji.

Świat przedstawiony w utworze odznacza się jednolitością i ukazuje zniszczoną i zaburzoną rzeczywistość tuż po wojnie, pełną konfliktów i wewnętrznej destabilizacji. Jakby w środku tego świata znajduje się – jak pisał Wajda wyraźnie odwołując się do „Wesela” Wyspiańskiego – „(...) obraz Polski zamkniętej w tę noc w hotelu i knajpie (...)”. Ta Wajdowska wizja kraju jest wielce sugestywna, w czym też niemała zasługa zdjęć Jerzego Wójcika posiadających niezwykłą intensywność i siłę wyrazu artystycznego.

Film zawiera szereg słynnych bardzo poruszających scen symbolicznych, artystycznie ryzykownych lecz w rezultacie znakomitych. Przypomnijmy spośród nich trzy najgłośniejsze.

Scena ze „zniczami” ukazuje transformację trywialnej knajpianej rzeczywistości i zwykłych szklaneczek ze spirytusem we wspominki poległych towarzyszy broni przy płonących zniczach, z akompaniamentem patriotycznej pieśni „Czerwone maki na Monte Casino”. Scena w zniszczonej (jak kraj) kaplicy z odwróconym krucyfiksem (symbol zaburzonych idei), z odczytywaniem z nagrobka (symbol tradycji) wiersza Norwida, korespondującego z główną ideą dzieła. Wreszcie scena śmierci Maćka na „śmietniku historii” (nawiązująca do noweli S. Żeromskiego „Rozdziobią nas kruki, wrony ...”) z paralelnymi ujęciami „chocholego tańca” (inspirowanego „Weselem” S. Wyspiańskiego) karierowiczów i „strasznych mieszczan”, w takt najpierw fałszywie granego poloneza A-dur Chopina a następnie poloneza „Pożegnanie ojczyzny” Ogińskiego.

Andrzej Wajda (1926-2016) – wybitny reżyser o światowej sławie. Debiutował w 1955 r. znakomitym „Pokoleniem”. Współtwórca polskiej Szkoły Filmowej”. W latach 1957-1959 zrealizował trzy reprezentatywne dla tego nurtu filmy: „Kanał” (Srebrna Palma w Cannes), „Popiół i diament” oraz „Lotna”. W późniejszych okresach również twórca wielu fundamentalnych dla polskiego kina pozycji, jak np. „Wszystko na sprzedaż” (1969), „Ziemia obiecana” (1975), „Człowiek z marmuru” (1976), „Człowiek z żelaza” (1981, Złota Palma w Cannes), „Katyń” (2007). Artysta słynny z adaptacji wielkich tekstów polskiej literatury, między innymi: „Popiołów” (1965), „Wesela” (1972), „Pana Tadeusza” (1999). Subtelny adaptator prozy Jarosława Iwaszkiewicza – „Brzezina” (1970), „Panny z Wilka” (1980), „Tatarak” (2009). Nagrodzony za całokształt twórczości Felixem (1990) i Oscarem (2000).

Zbigniew Cybulski (1927-1967) – słynny aktor filmowy i teatralny. Na ekranie debiutował w 1955 r. rolą drugoplanową w „Pokoleniu” A. Wajdy. Wielką sławę zyskał kreacją Maćka w „Popiele i diamencie”, swą tragicznością i emocjonalnym napięciem sięgającą rangi mitu. Po tym wydarzeniu nie otrzymał już propozycji ze strony kinematografii na miarę dzieła Wajdy. W późniejszych latach najlepsze role miał w filmach W. Hasa – „Jak być kochaną” (1963), „Szyfry” (1966) oraz J. Morgensterna – „Jowita”(1967). Niespodzianie dobrze sprawdzał się w utworach komediowych – „Rękopis znaleziony w Saragossie” (1965) W. Hasa i „Giuseppe w Warszawie” (1964) S. Lenartowicza. Zginął śmiercią tragiczną. W 1969 r. A. Wajda zrealizował autotematyczny film „Wszystko na sprzedaż”, nawiązujący do odejścia aktora.

Jerzy Wójcik – vide: opracowanie filmu „Eroica”

Zygmunt Machwitz

Lektury:
M. Hendrykowski: Popiół i diament, Poznań 2008;
T. Lubelski: Wajda, Wrocław 2006, zwłaszcza s. 72-76;
B. Mruklik: Andrzej Wajda, Warszawa 1969, zwłaszcza s. 32-38;
Wajda. Filmy, Warszawa 1996, album z tekstami A. Wajdy i wyborem recenzji dokonanym przez J. Płażewskiego, s. 55-76;
Historia filmu polskiego, tom IV, pod redakcją J. Toeplitza, Warszawa 1980, s. 42-59;
„Kwartalnik Filmowy”, 1997, nr 17 (77), blok materiałów o „Popiele i diamencie”, s. 31- 54.