Kiedy zachodnioniemieccy filmowcy ogłaszali w Oberhausen manifest Nowego Kina, Volkera Schlöndorffa z nimi nie było. Mieszkający od kilku lat w Paryżu przyszły reżyser i producent, czołowa postać europejskiego kina ostatniej ćwierci XX wieku i początku XXI, studiował nauki polityczne na Sorbonie i uczęszczał do słynnej szkoły filmowej IDHEC. Jego nauczyciel reżyserii, Louis Malle, zaproponował mu asystenturę przy filmie „Zazie w metrze” (1960), a potem przy „Życiu prywatnym”, „Błędnym ogniku” i „Viva Maria!”. Schlöndorff asystował także Alainowi Resnais („Zeszłego roku w Marienbadzie, 1961) i Jean-Pierre Melville’owi („Ksiądz Leon Morin”, 1961). W 1963 współrealizował dokument „Méditerranée”, wysoko oceniony przez Jean-Luc Godarda.

Z takim nowofalowym zapleczem (i pieniędzmi francuskiego producenta) Schlöndorff wrócił do Niemiec, by dołączyć do grona młodych filmowców. Na swój debiut wybrał ekranizację na poły autobiograficznej powieści austriackiego pisarza Roberta Musila „Niepokoje wychowanka Törlessa”. Wybór ten definiował przyszłość zarówno reżysera, który z czasem zyskał renomę zręcznego adaptatora wielkiej literatury, jak całego nurtu Nowego Kina Niemieckiego, który – zdaniem obserwatorów – „Niepokoje” właściwie rozpoczynają. Patrząc na manifest z Oberhausen, widać w nim zarówno troskę o przywróceniu kinu narodowemu minionej świetności, jak i oczekiwanie pokolenia synów uczestników II wojny światowej pod adresem ojców, że rozliczą się z niedawną – hitlerowską - przeszłością, co w tamtych czasach wcale takie oczywiste nie było.

„Niepokoje wychowanka Törlessa” zostały napisane na kanwie wspomnień, jakie pisarz wyniósł ze szkoły kadetów, do której uczęszczał u schyłku monarchii austro-węgierskiej, i opublikowane w 1906 roku. To dzieje wrażliwego młodzieńca o rozległych aspiracjach intelektualnych, który zostaje oddany do szkoły z internatem. Przeżywając rozterki wieku dojrzewania zaprzyjaźnia się tam ze starszymi kolegami, którzy – miedzy innymi – zadbają o jego inicjację seksualną, ale też – schwytawszy jednego uczniów na kradzieży – postanawiają sami wymierzyć mu sprawiedliwość. Törless, jakkolwiek znęcanie się nad kolegą budzi w nim zrazu niesmak, nie zrobi nic, by przerwać ten proceder. W pewnej chwili jednak zrozumie swoją współodpowiedzialność, wynikającą z zaniechania przeciwstawienia się kolegom, i ucieknie ze szkoły.

Na festiwalu w Cannes nie tylko dostrzeżono podobieństwo fabuły do sytuacji w międzywojennych Niemczech, za co Volker Schlöndorff został uhonorowany nagrodą FIPRESCI. Nie od rzeczy będzie przypomnieć, że po latach powieść Musila interpretowana bywa jako profetyczny opis narodzin wszelkich dyktatur. Reżyser zebrał także pochwały za umiejętne poprowadzenie młodych aktorów, w większości amatorów, z których grających Törlessa Mathieu Carrière zostanie wkrótce międzynarodową gwiazdą, a także na zastosowanie reguł kina nowofalowego (jak dźwięk nagrywany na planie) do filmu kostiumowego. W chwili, gdy niemiecki producent Franz Seitz odbierał Niemiecką Nagrodę Filmową (tamtejszego Oscara) za film roku, zaś Volker Schlöndorff Nagrody za sceariusz i reżyserię, Nowy Film Niemiecki stał się faktem.

Volker Schlöndorff (1939) – wybitny niemiecki reżyser, związany z rodzimą tradycją literacką oraz z Francją i jej kulturą. Zaznaczył się znakomitym debiutem – „Niepokoje wychowanka Törlessa” (1966, FIPRESCI w Cannes). Dużą sławę przyniosły mu: „Utracona cześć Katarzyny Blum” (1975) wg H. Bölla, „Blaszany bębenek” (1979, Złota Palma w Cannes, Oscar) wg G. Grassa, „Miłość Swanna”(1984)  wg M. Prousta , „Śmierć komiwojażera” (1985) wg A. Millera, „Homo Faber” (1991) wg M. Frischa.

W 1962 roku, podczas 8. Festiwalu Filmów Krótkometrażowych w Oberhausen, 26 zachodnioniemieckich filmowców (głównie scenarzystów, reżyserów i producentów) ogłosiło manifest, wskazujący przyczyny kryzysu niedawno jeszze świetnie prosperującej kinematografii (skonwencjonalizowanie branży i bieżącej produkcji). W konuzji zaapelowali o narodziny nowego kina – wolnego od komercji i nacisku różnych grup interesów, a przede wszystkim – realizowanego przez młodych. W praktyce oznaczało to zrzuceniebie balastu, jaki nałożyła na  kino III Rzesza, a od którego kino ciagle nie potrafiło się uwolnić, i przyjęcie wzorców, proponowanych przez francuską Nową Falę. Kluczowym postulatem był powrót do społecznej misji kina sprzed dojścia Hitlera do władzy – do realizmu przełomu lat 20. i 30., zapisanego w kinie Pabsta czy Jutziego, a także w zawsze popularnych Heimatfilmach, zawłaszczonych później przez hitlerowską propagandę. Nadeszła pora – zdaniem młodych – na Heimatfilmy krytyczne – zarówno wobec faszystowskiej przeszłości, jak i teraźniejszosci. Takie jak „Sceny myśliwskie z Dolnej Bawarii” (1968) debiutującego Petera Fleischmanna.

Film był ekranizacją sztuki Martina Sperra, której akcja rozgrywa się w Bawarii niedługo po wojnie. Sztuka powstałą kilka lat wcześniej, a jej autor deklarował, że skupia się na samej Bawarii i tamtejszej obyczajowości, ale podejmuje zawsze aktualny problem wykluczenia. Z drugiej jednak strony, to właśnie w Bawarii swoje największe sukcesy wyborcze odnosiła neonazistowska partia NPD, co sprzedało sen z oczu niemieckim intelektualistom i niektórym politykom. Pisząc scenariusz Fleischmann przeniósł akcje do współczesności i zaproponował Sperrowi zagranie głównej roli, a ten propozycję przyjął.

„Sceny myśliwskie” miały swą premierę na Festiwalu w Cannes, w Tygodniu Krytyki, i został świetnie przyjęty przez międzynarodową krytykę. Gorzej było w Niemczech, gdzie zamiast podjąć polemikę z głównymi tematami, zarzucono Fleischmannowi nadmierne epatowanie drastycznością. I nie chodziło bynajmniej o tytułowe sceny z polowania, ale o szczegółową, naturalistyczną wręcz scenę szlachtowania i sprawiania świni. W większości krajów Europy film trafił do kin studyjnych, sukcesu finansowego więc nie osiągnął, ale został uhonorowany dwoma nagrodami Lola, niemieckimi odpowiednikami Oscarów (za rolę Michaela Strixnera i jako film roku) oraz pięcioma nominacjami aktorskimi.

Historia zaczyna się po niedzielnej mszy w małej wiosce, żyjącej według od wieków ustalonych reguł. Po niedzielnej mszy pojawia się Abram – młody mężczyzna, który od kilku lat mieszkał w pobliskim mieście. Ludzie plotkują, że siedział w więzieniu, że nie lubi kobiet, że jest nienormalny. Na domiar złego, jest synem Barbary, uciekinierki z Niemiec Wschodnich, której miejscowa społeczność nigdy nie zaakceptowała do końca. Z czasem atmosfera wokół Abrama gęstnieje. Mieszkańcy wioski unikają go, ale nie przestają go szpiegować, pojawiają się plotki, że uwiódł nastolatka. Na dodatek Hannelore, dziewczyna upadła, twierdzi, że jest z nim w ciąży. Być może byłoby to wyjście dla Abrama, ale chłopak odrzuca takie rozwiązanie. Znużony coraz gęstszą atmosferą, usiłuje uciec do lasu. Ale właśnie wtedy znajduje go Hannelore. Dochodzi do szarpaniny, w której dziewczyna ginie. Cała wieś rusza na polowanie na mordercę.

„Sceny myśliwskie z Dolnej Bawarii” są filmem drastycznym, miejscami wręcz naturalistycznym. Obyczajowość – niekoniecznie bawarska – skrywa inne ważkie wątki, w tym opis mechanizmów społecznego odrzucenia. Ale to, co Fleischmanna zaintrygowało w sztuce Sperra najbardziej, reżyser opisał w artykule, który opublikował tuż przed niemiecką premierą: „Kiedyś walczyliśmy z zarazami, dziś mamy innego wroga – neurozy i ich najczęstszą formę: agresję. Cały świat jest chory i wymaga leczenia, ale Niemcy są chore w sposób szczególny. Naziści szukają winnych wśród niemal wszystkich, Niemcy obarczają winą faszystów, a świat wini złych Niemców. Każdy oskarża a nikt nie dostrzega,  że wszyscy jesteśmy chorzy. Tak rodzi się nasz codzienny faszyzm”.

Peter Fleischmann (1937-2021) – reżyser, scenarzysta i producent niemiecki, absolwent paryskiej szkoły filmowej IDHEC. Twórca filmów dokumentalnych i fabularnych („Sceny myśliwskie z Dolnej Bawarii”, 1968, „Trudno być Bogiem”, 1989), po 1992 wraz z Volkerem Schlöndorffem kierował studiem Babelsberg w Poczdamie.

Konrad J. Zarębski