„Powiększenie” było pierwszym filmem Antonioniego zrealizowanym i rozgrywającym się poza rodzinnym krajem włoskiego reżysera. Akcja utworu toczy się w Londynie, który stał się wówczas stolicą młodzieżowej mody i kultury oraz znakiem zmieniającej się obyczajowości. Bohaterem jest fotografik Thomas (David Hemmings). Tym samym znajdujemy się na ekranie jakby w środku owego „młodego miasta” i obcujemy z bohaterem, którego profesja jest zarazem symbolem opisywanej rzeczywistości, jak i przedmiotem powszechnych marzeń i pożądań.

Fabuła jest bardziej dynamiczna niż w poprzednich filmach reżysera, opiera się na elementach dramaturgii zdarzeń i kina sensacyjnego. Na początku śledzimy Thomasa zarówno usiłującego podpatrywać ludzkie życie, jak i przeprowadzającego sesje zdjęciowe z modelkami. Potem obserwujemy go fotografującego z ukrycia parę zakochanych w parku. Przeciwko temu z dziwnym niepokojem i nazbyt gwałtownie reaguje sfotografowana dziewczyna (Vanessa Redgrave). Zaintrygowany bohater wywołuje w pracowni naświetlony film, dokonuje powiększeń i na ich podstawie przeprowadza swoiste śledztwo dokonując zdumiewającego odkrycia.

Thomas, ze swym pośpiesznym, spragmatyzowanym i dość płytkim życiem przypomina męskie postacie z trylogii Antonioniego. Jest owym „homo novus” uformowanym przez postindustrialną epokę, gubiącym swą tożsamość, zdolność do autentyzmu i głębszej egzystencji. Jednocześnie jest artystą żyjącym pod ciśnieniem nowej przestrzeni sztuki, zdeterminowanej wymogami biznesu i kultury popularnej.

„Powiększenie” przenika refleksja autotematyczna. To nie tylko utwór o problemach egzystencjalnych, lecz również film o procesie tworzenia i poszukiwaniu prawdy w sztuce. Bohater jako fotografik mody jest kreatorem quasi-rzeczywistości (świetna scena seansu z modelką); w swym rzemiośle niezwykle sprawny, ale odczuwający też potrzebę innego typu działalności artystycznej, opartej na kontakcie z rzeczywistym światem, który jednak zamienia w swoistą grę daleką od głębszych wartości. Szansą odkrywania prawdy (realnej lub może wyimaginowanej) są dla niego zdjęcia z parku i ich wielkie powiększenia. Znakomite ujęcia pełne pasji pracy Thomasa stają się obrazem działań twórczych zmierzających ku wydobyciu z utrwalonych wycinków rzeczywistości istoty zdarzeń i ukrytych sensów.

Film kończy sugestywna scena tenisowego meczu zainscenizowanego mimicznie przez grupę przebierańców, w którego obręb włącza się bohater. Ma ona charakter symbolicznego epilogu i była różnie interpretowana. Oto charakterystyczne wykładnie: Zygmunt Kałużyński pisze, iż u Thomasa pojawia się świadomość, że „otacza go inny byt, dla niego nieprzenikliwy, i z którego dostrzegalne są dla niego tylko gesty o znaczeniu ukrytym”; Adam Garbicz wyraża nadzieję, że bohater „teraz, być może, nie będzie już tylko omiatał wzrokiem powierzchni zjawisk, ale spróbuje się w nie wsłuchiwać”; natomiast Andrzej Werner widząc tę scenę w szerszym kontekście opisywanych w filmie zachowań i stanu wewnętrznego postaci, zauważa: „o ile bardziej gra staje się interesująca – gdy piłka podlega wyłącznie naszej wyobraźni”, a potem wracając do kluczowej sceny z początku utworu stawia prowokujące pytanie: „czyż prawdziwa miłość może być bardziej efektowna niż spektakl w wykonaniu pierwszorzędnej, w najwyższym stopniu profesjonalnej modelki?”.

Antonioni, od początku swej twórczości po film „Zaćmienie”, realizował swe dzieła w konwencji czarno-białej, dobrze przylegającej do egzystencjalnej problematyki. Począwszy od „Czerwonej pustyni” (1964) zdecydował się na filmy kolorowe. Autorem zdjęć w tamtym utworze i w „Powiększeniu” był Carlo Di Palma. W obu filmach stylizowane barwy w zdjęciach i scenografii charakteryzują zarówno przedstawiony świat, jak i sytuację psychiczną bohaterów.

Znakomite w filmie są role aktorskie. Dotychczas mało znany David Hemmings zdobył swą pełną temperamentu kreacją międzynarodową sławę. Wybitna artystka Vanessa Redgrave („Isadora”, „Diabły”, „Julia”) stworzyła postać fascynującą i jedną z najlepszych w swej karierze. Świetny jest też epizod Sary Miles („Służący”, „Córka Ryana”) w roli Patricii. Hemmings i Redgrave na fali powodzenia wystąpili potem jeszcze razem w kilku filmach („Camelot”, „Szarża lekkiej brygady”).
Vide: opisy filmów „Przygoda” i „Zaćmienie”.

Michelangelo Antonioni – vide: opis filmu „Zawód: reporter”

Carlo Di Palma (1925-2004) – włoski operator o międzynarodowej pozycji. Dużą sławę pozyskał jako autor zdjęć do filmów M. Antonioniego („Czerwona pustynia”, „Powiększenie”, „Identyfikacja kobiety”, 1982). Przez wiele lat współpracował z W. Allenem („Hannah i jej siostry”, 1986, „Złote czasy radia”, 1987, „Jej wysokość Afrodyta”, 1995, „Wszyscy mówią kocham cię, 1996).

Zygmunt Machwitz

Lektury:
A. Werner: Dekada filmu, Warszawa 1997, s. 61-79;
A. Garbicz: Kino, wehikuł magiczny, tom III, Kraków 1996, s. 436-439;
B. Konopka: Powiększenie, czyli struktura filmu a fotografia, (w:) Michelangelo Antonioni, pod redakcją B. Zmudzińskiego, Kraków 2004, s. 123-135;
R. Ciarka: Pomiędzy pokusą a upokorzeniem, „Kwartalnik Filmowy”, 1995-1996, nr 12-13, s. 173-178;
„Film na Świecie” – Michelangelo Antonioni, r. 1975, nr 6 (202).

Zaproszony przez DKF Kwant na seminarium poświęcone jego kinu, Michelangelo Antonioni przyjechał do Warszawy w kwietniu 1975 roku, przywożąc w walizce kopię swego najnowszego filmu. Był to „Zawód: reporter”, a jego warszawski pokaz – na zakończenie przeglądu niemal wszystkich filmów mistrza - okazał się światową prapremierą. Co zaskoczyło widzów?

W filmie wystąpiły dwie najgorętsze gwiazdy tamtego czasu: Jack Nicholson, świeżo po sukcesie „Chinatown” i na pół roku przed „Lotem nad kukułczym gniazdem”, i Maria Schneider, znana ze skandalizującego „Ostatniego tanga w Paryżu”. Jednak ich pojawienie się na ekranie nie elektryzowało, bo też nie to było celem Antonioniego. „Zawód: reporter” był opowiadany podobnie jak inne jego filmy: długie panoramy, rzadko cedzone słowa i mnóstwo czasu do refleksji. Szczególną uwagę zwracało zwłaszcza ujęcie przedostatnie, trwające siedem minut – długa panorama z hotelowego okna na zakurzony miejski plac w małej dziurze, gdzie bohater filmu spotkał swoje przeznaczenie. Aby je nakręcić, Antonioni specjalnie aranżował przestrzeń, nie tylko kręcąc scenę w innym miejscu niż by na to wskazywała akcja filmu, ale też stawiając specjalną dekorację, w której umieścił kamerę.
 
Filmy Antonioniego nigdy nie były pełne ludzi – nawet wtedy, gdy rozgrywały się, jak „Powiększenie”, w kipiącym życiem Londynie. Teraz też ekran emanował pustką, która sprzyjać miała refleksji. Opowiedziana historia – wówczas, w latach 70., niezwykła, dziś, w czasach ukrytych kamer i powszechności tzw. dziennikarstwa śledczego jakby nieco opatrzona, wymaga wszak pewnego skupienia.

Oto wioska w Afryce Północnej, a w niej hotel, gdzie mieszka dziennikarz przysłany tu, aby zrobić relację na temat jednego z wielu lokalnych konfliktów. Ktoś obiecuje mu wywiad z dowódcą miejscowej partyzantki, ale zamiast rozmowy czeka go wyprawa na środek pustyni. David Locke wraca rozgoryczony do hotelu. W sąsiednim pokoju znajduje ciało przygodnego znajomego. Pod wpływem impulsu zamienia jego bagaż i paszport na swoje rzeczy i dokumenty, a opuszczając hotel powiadamia obsługę, że David Locke nie żyje. Posługując się notatkami z kalendarza jako Robertson wyrusza na spotkanie nieznanego.

Kiedy rodzina i współpracownicy Locke’a próbują odszukać pozostawione przez niego materiały, Robertson podróżuje po Europie. Szybko przekonuje się, że człowiek, którego tożsamość przyjął, był handlarzem bronią. W jego imieniu spotyka kontrahentów, kontynuuje niebezpieczne interesy. Spotyka też dziewczynę, która pomaga mu w czymś, co wygląda jak ucieczka. A może już jest ucieczką: przed żoną, przed policją, którą poprosiła o pomoc w szukaniu męża, przed oszukanymi kontrahentami, w końcu – przed samym sobą? Pora zatrzymać na chwilę, pomyśleć… Locke/Robertson bierze pokój w małym hoteliku z widokiem z okna na zakurzony miejski plac.

O czym opowiada „Zawód: reporter”? Jeśli spojrzeć przez pryzmat tytułu oryginalnego – europejskiego – można odczytać film jako opowieść o dziennikarzu, który porzuca swoją tożsamość, by iść tropem intrygującego newsa. Problem leży w tym, że Locke podejmuje decyzję zmiany tożsamości zbyt pochopnie, porzucając cele własne i przyjmując niedookreślone cele cudze w istocie pozostaje człowiekiem, który zatracił swój cel w życiu i niejako sam skazuje się na niebyt. Ale jest też tytuł amerykański – „The Passenger” [Pasażer/ka]. Być może odnosi się on do postaci, granej przez Marię Schneider, której imię nie pada nigdy, a w napisach oznaczona jest jako Dziewczyna. Wiemy, że jest studentką architektury, która nagle decyduje się pomóc nieznajomemu, a potem towarzyszy mu przez jakiś czas w drodze do… Właśnie, dokąd? Do celu? Na spotkanie z przeznaczeniem? W poszukiwaniu utraconej tożsamości? Dziewczyna pojawia się nagle i równie nagle znika. A więc to nie ona jest tytułową pasażerką. Być może ten tytuł odnosi się do samego Locke’a: to przecież on staje się pasażerem cudzego życia, więcej – pasażerem na gapę, który będzie musiał ponieść konsekwencje swego nieprzemyślanego kroku.

Michelangelo Antonioni (1912-2007) – reżyser i scenarzysta, którego twórczość odegrała zasadniczą rolę w przemianach kina lat sześćdziesiątych. Debiutował w filmie fabularnym „Kroniką pewnej miłości” (1950). Światową sławę pozyskała w latach 1960-1962 jego trylogia: „Przygoda”, „Noc”, „Zaćmienie”. Późniejsze najbardziej wybitne filmy to: „Czerwona pustynia” (1964), „Powiększenie” (1966) i „Zawód: reporter” (1975).

Jack Nicholson (1937) – amerykański aktor światowego formatu. Debiutował w 1958 roku u Rogera Cormana i przez 10 lat pozostawał w kręgu jego produkcji (np. „Kruk”, 1963). Znany z ról kontestatorskich z lat 1969-1970 w „nowym kinie” – „Swobodny jeździec” i „Pięć łatwych utworów”. Później ceniony jako artysta wszechstronny, występuje w szeregu zróżnicowanych kreacji, między innymi w filmach: „Chinatown” (1974), „Lot nad kukułczym gniazdem” (1975, Oscar), „Zawód: reporter” (1975), „Czułe słówka” (1983, Oscar), „Lśnienie” (1980), „Batman” (1989), „Lepiej być nie może” (1997, Oscar), „Infiltracja” (2006).

Konrad J. Zarębski