W swych późnych filmach, zwłaszcza realizowanych we Francji, Luis Buñuel – pamiętny twórca „Psa andaluzyjskiego” i „Złotego wieku” – chętnie powracał do surrealistycznej estetyki i głoszonych przez surrealistów idei. W „Piękności dnia” sięgał więc po swobodę fantazjowania, grę wyobraźnią, fascynację perwersją i do całej skarbnicy podświadomości. Pojawiają się w niej obszary bliskie dawnym inspiracjom teorią Freuda i tekstami de Sade’a.

Bohaterką filmu jest młoda i piękna Severine (Catherine Deneuve), która znudzona konwencjonalnym związkiem małżeńskim i obarczona złymi wspomnieniami z dzieciństwa, przeżywa masochistyczne wizje i sny. Zaintrygowana opowieściami o domach schadzek, odwiedza jeden z nich, by wkrótce stać się jego pensjonariuszką i atrakcją dla klientów. S?verine styka się z osobami przejawiającymi różnorodne perwersje erotyczne i uczestniczy w wyszukanych seansach seksualnych...

Cały film rozgrywa się na pograniczu rzeczywistości i imaginacji. Za realnością przemawiają  – celny obraz mieszczańskiego środowiska i autentyzm realiów; za grą wyobraźni – nie tylko sytuacje jawnie wyobrażone, ale i te, które idą za obsesjami bohaterki lub nawet niosą rozwiązanie alternatywne. Konstrukcja utworu pozwala na dwie różne interpretacje obecności obszarów onirycznych. Zwykle w opisach traktowano historię Severine jako realistyczną, a jedynie jej oczywiste fantazmaty i koszmarne wspomnienia za eksterioryzację wewnętrznych przeżyć. Jednak pamiętajmy o przewrotności i skłonności do prowokacji Buñuela. Wygląda bowiem na to, że on ów realizm nam jedynie sugeruje, że całe burdelowe perypetie są jedynie długą i „piętrową” fantasmagorią spragnionej perwersji mieszczki. Opowieść bowiem ujęta jest w specyficzne ramy przy pomocy precyzyjnego i trudnego do zauważenia montażu. Oto na początku jadący do domu z bohaterami powóz (jego dawny szyk sugeruje otwartość na wyobraźnię), po przejściu montażowym na gałęziach drzew, widzimy już inaczej – na wprost – i wówczas zaczyna się właściwa opowieść. Na końcu obserwujemy pusty powóz odjeżdżający w kierunku przeciwnym niż na samym początku. Obu scenom towarzyszą  łączące je te same dzwoneczki.

Film oparty jest na kilku wyraźnie występujących antynomiach. Przede wszystkim mamy dawne, znane jeszcze od J. J. Rousseau przeciwstawienie kultura-natura, występujące również i to dużo bardziej drastycznie w „Złotym wieku” czy „Tristanie”. Tutaj Severine źle się czuje w gorsecie obyczajów i z tradycjonalnym mężem widząc zadośćuczynienie w praktykach nieomalże animalistycznych. Prawdziwą miłość, której nie zaznaje, zamienia na paradę seksualnych gier. Podobnie jak bohaterka „Mrocznego przedmiotu pożądania” jest ona jednocześnie uosobieniem niewinności (uroda Deneuve i jej stroje) i występku, aniołem (zachowanie w domu) i jawnogrzesznicą z wyboru (przekraczając próg burdelu wspomina odmowę komunii).

Buñuel nie wykracza poza wycyzelowany – jak sam pisał – portret małej mieszczki. Jednak obficie korzystając z uroków perwersji i prowokacji, w atmosferze ironii, przekazuje szereg istotnych myśli – o niemożności ludzkiego spełnienia się, o świecie bez miłości i ucieczkach skaleczonych osób w erotyczne spektakle.

Film jest stylowy i elegancki, ze świetnymi zdjęciami Sachy Vierny’ego, podkreślającymi stan zawieszenia pomiędzy życiową prawdą i bujnymi wyobrażeniami; z plejadą znakomitych aktorów, z Catherine Deneuve, Michelem Piccoli (Henri) i Genevieve Page (Anais) na czele. Przy tym zasługuje też na uwagę występujący w epizodzie Francisco Rabal (Hyppolite), pamiętny z „Nazarina” i „Viridiany”.

Luis Buñuel (1900-1983) - jeden z największych buntowników, demaskatorów i moralistów w dziejach kina. Hiszpan z pochodzenia, realizował filmy we Francji, Hiszpanii i Meksyku. Pierwsze dzieła – „Pies andaluzyjski” (1928) i „Złoty wiek” (1930) - uznano za filmowe manifesty surrealizmu. Począwszy od lat pięćdziesiątych autor szeregu wybitnych i wstrząsających swą wymową dzieł, między innymi „Los olvidados” (1950), „Nazarina” (1959), „Viridiany” (1961) i „Piękności dnia” (1967). Kończy swą twórczość zrealizowaną we Francji w latach siedemdziesiątych trylogią utrzymaną w poetyce surrealistycznej: „Dyskretny urok burżuazji”, „Widmo wolności” i „Mroczny przedmiot pożądania” (1972-77).

Catherine Deneuve (1943) – wybitna aktorka francuska. Rozgłos przyniosły jej „Parasolki z Cherbourga” (1964) J. Demy’ego. Stworzyła tam wielokrotnie kontynuowany typ pięknej, delikatnej i melancholijnej blondynki, np. w filmach: „Życie zamku” (1966), „Panienki z Rochefort” (1967), „Mayerling” (1968). Na zasadzie kontrapunktu do charakteru swej urody grała u R. Polańskiego (Wstręt) i L. Bu?uela („Piękność dnia”, „Tristana”). W okresie dojrzałym kreowała wiele złożonych ról, między innymi w filmach: „Ostatnie metro” (1980, Cesar), „Indochiny (1992, Cesar), „Plac Vendôme” (1998), „Tańcząc w ciemnościach” (2000).

Zygmunt Machwitz

Lektury:
M. Przylipiak: Luis Buñuel – przekraczanie granicy (w:) Mistrzowie kina europejskiego, pod redakcją K. Sobotki, Łódź 1996, s. 101-118;
A. Werner: Dekada filmu, Warszawa 1997, s. 26-37;
M. Mielcarek, E. Pawlak: Ilustrowany leksykon filmu europejskiego, Poznań 2003, s. 292-293;
„Film na Świecie” - Luis Buñuel, r. 1975, nr 4 (200).

„Szepty i krzyki” należą do najwybitniejszych dzieł Ingmara Bergmana. Zrealizowane zostały kilkanaście lat po słynnej trylogii – „Wieczór kuglarzy”, „Siódma pieczęć” i „Tam, gdzie rosną poziomki” – która przyniosła mu światowy rozgłos. Bergman zdobył wówczas niepodważalną pozycję mistrza kina pytań o sprawy egzystencjalne i metafizyczne. Również w przedstawionym filmie pozostajemy w kręgu tych samych – wciąż powracających w jego twórczości – spraw dla człowieka fundamentalnych.

Oto schyłek XIX wieku. W pięknym rodzinnym pałacyku umiera na raka samotna Agnes (Harriet Andersson). W ostatnich chwilach życia towarzyszą jej przybyłe z daleka siostry – Karin (Ingrid Thulin) i najmłodsza z nich Maria (Liv Ullmann). Karin i Maria żyją własnymi sprawami, uwikłane w poważne problemy uczuciowe i rodzinne. Najbardziej serdeczną i najbliższą dla chorej okazuje się jej służąca i opiekunka Anna (Kari Sylwan)...

Punktem wyjścia dla ukazanych w filmie dramatów jest wątek Agnes i tym samym obraz umierania człowieka – przedstawiony we wstrząsający sposób, nie oszczędzający widza swym naturalizmem. Ludzki los jest w ujęciu Bergmana sam w sobie pełen tragizmu i cierpienia, w sensie metaforycznym porównywalny – jak było to już w „Siódmej pieczęci” – z męką Chrystusa. Golgota Agnes zakończy się więc sceną nawiązującą do motywu Piety.

Odchodzenie ze świata uwypukla głębokie osamotnienie bohaterki i jej wielki głód miłości, czy choćby bliskości innych. Sprawy te już przed laty były sednem filmu „Tam, gdzie rosną poziomki”. Jednak Isakowi Borgowi danym było w jego starości pozyskać ludzkie uczucia i sympatie; zaś gehennę Agnes współtworzy choroba i przejmujący chłód rodzeństwa.

Wątek Agnes, niosący wypełniające dom cierpienie i świadomość rzeczy ostatecznych, wydobywa dramaty obu sióstr – Karin i Marii – ich emocjonalną pustkę, wypalenie się i świadomość bezpowrotnie mijającego czasu. Obie próbują bilansować swe życie, wchodząc w psychiczne piekło niespełnienia, winy i żalu; w obu są wielkie obszary chłodu i wewnętrznej martwoty.
Obrazy tragizmu umierania i piekła egzystencji pogłębia jeszcze charakterystyczny dla Bergmana motyw metafizyczny. W „Siódmej pieczęci” bohater, pomimo zwątpień, wciąż stawiał pytania i szukał Boga. Tutaj niebo wydaje się być pustym, człowiek całkowicie opuszczonym i nawet pastor w swej żarliwej modlitwie jest przepojony zwątpieniem.

„Filmy Bergmana – pisał krytyk „Le Monde” – są niczym komnaty odbijające echo. Ten sam głos powtarza ciągle to samo, że jesteśmy sami, rozpaczliwie sami, opuszczeni przez Boga i innych, lecz także (a szczególnie w tym filmie), że jesteśmy temu winni, ponieważ nie potrafimy kochać”. Pomimo wszystko jednak dzieło Bergmana zawiera nadzieję, choć wykrzesaną z rozpaczy. Niosą ją dla nas jedyne tu istoty przepełnione uczuciem – umierająca Agnes i jej opiekunka Anna.

„’Szepty i krzyki’ tworzyły nieskazitelne spełnienie i podsumowanie estetyki kina intymistycznego z sygnaturą made by Ingmar Bergman” – zauważał Tadeusz Szczepański. Znakomita jest, płynąca z inspiracji muzycznych, kompozycja filmu oparta na układzie scen symetrycznych i scen kontrapunktowych oraz stałej grze przeciwstawianymi sobie postaciami. Wybitne są zdjęcia Svena Nykvista z dominacją różnych odcieni czerwieni, w bergmanowskiej koncepcji kojarzącej się głównie z ludzką duszą, głębią wnętrza. Zarówno barwa wiodąca, jak logika i symbolika innych kolorów nieustannie podkreślają w nich stany emocjonalne postaci.

Wspaniałe jest w roli sióstr trio wielkich bergmanowskich aktorek – Harriet Andersson („Wakacje z Moniką”, „Wieczór kuglarzy”), Ingrid Thulin („Tam, gdzie rosną poziomki”, „Milczenie”) i Liv Ullmann („Persona”, „Jesienna sonata”; prywatnie – przez wiele lat partnerka Bergmana).

Ingmar Bergman (1918-2007) – wielki szwedzki reżyser, mistrz kina o charakterze autorskim, psychologicznym i filozoficznym. Debiutował w 1946 r. (Kryzys). Zasłynął w latach 1953-1957 trylogią: „Wieczór kuglarzy”, „Siódma pieczęć” i „Tam, gdzie rosną poziomki”. W późniejszych latach wielką sławę przyniosły mu między innymi takie dzieła, jak: „Milczenie”(1963), „Persona” (1966), „Szepty i krzyki”(1972), „Fanny i Alexander”(1982).


Sven Nykvist (1922-2006) – światowej sławy szwedzki operator. Współpracę z Bergmanem podjął przy "Wieczorze kuglarzy" (1953), by od  "Źródła" (1959) stać się stałym autorem zdjęć do jego utworów. Zrealizowali razem ponad 20 filmów, w tym wiele wybitnych. Za zdjęcia  do bergmanowskich "Szeptów i krzyków" oraz "Fanny i Alexander" został dwukrotnie nagrodzony Oscarem. Współpracował też między innymi  z   W. Allenem, L. Malle’em, R. Polańskim, V. Schlöndorffem i  A. Tarkowskim. Był mistrzem kreatywnego światła i wirtuozem barwnych kompozycji.

Zygmunt Machwitz

Lektury:
T. Szczepański: Zwierciadło Bergmana, Gdańsk 1999, zwłaszcza s. 325-337;
„Film na Świecie” – Ingmar Bergman, r. 1974, nr 5 (189);
A. Garbicz: Kino, wehikuł magiczny, tom IV, Kraków 2000, s. 447-449;
Ingmar Bergman, pod redakcją J. Balbierza i B. Zmudzińskiego, Kraków  1993;
T. Szczepański: Zwierciadło Bergmana (w:) Mistrzowie kina europejskiego, pod redakcją K. Sobotki, Łódź 1996, s. 39-76.