Po oscarowej nominacji dla „Noża w wodzie” i berlińskiej nagrodzie za reżyserię „Wstrętu” zaproszenie z Hollywood dla Romana Polańskiego było kwestią czasu. Wprawdzie pierwszy kontakt z amerykańskim systemem producenckim, „Bal wampirów” przemianowany w USA na „Nieustraszonych pogromców wampirów”, był bolesny, ale 34-letni reżyser nie rezygnował. Ostatecznie William Castle, producent o dość wątpliwej reputacji (swoje filmy lubił wzmacniać efektami pozaekranowymi w rodzaju dmuchanych fosforyzujących szkieletów unoszących się nad widownią), powierzył mu reżyserię filmowej adaptacji powieści „Dziecko Rosemary” Iry Levina. Zważywszy temat opowieści – narodziny Antychrysta w Nowym Jorku – film pasował jak ulał do przedsięwzięć Castle’a, ale dystrybucji podjął się Paramount Pictures, więc propozycja była ze wszech miar obiecująca. Zwłaszcza jeśli miało się na nią właściwy pomysł.

Oto młode małżeństwo, Rosemary i Guy Woodhouse przeprowadzają się do obszernego mieszkania na Manhattanie w nieco sfatygowanej „kamienicy z przeszłością”. To znak, że przyszła pora na nowe życie – Guy zacznie wreszcie zarabiać jako aktor, Rosemary zaś zajmie się domem i pomyśli o dziecku. Sęk w tym, że wielkie puste mieszkanie działa przygnębiająco na Rosemary, dziewczyna nie ma w domu żadnych przyjaciół, a jedyna osoba, z którą udało się jej zamienić kilka słów, zmarła w tajemniczych okolicznościach. Mieszkająca po sąsiedzku para staruszków, państwo Castavet, zaczynają coraz bardziej się narzucać. Guy wkrótce ulega ich urokowi, zwłaszcza że nagle dość szybko zaczął robić karierę na miarę swoich ambicji, Rosemary zachowuje ostrożną rezerwę. Ale kiedy zachodzi w ciążę, jej stosunek do Castavetów – a raczej ich do niej – zmienia się radykalnie. Im jednak bliżej rozwiązania, dziewczynę coraz częściej dopadają wątpliwości, miewa stany lękowe, depresję. Po narodzinach syna samowolnie odstawia leki, którymi ją faszerowano, i odkrywa przerażającą prawdę: wydała na świat dziecko szatana.

Po pierwszym w dziejach horrorze komediowym, jakim był „Bal wampirów” – wcześniej filmy traktujące o duchach na wesoło były raczej komediami grozy – Polański sięgnął po raz kolejny po zupełnie nowy gatunek. „Dziecko Rosemary” to nie tylko pierwszy w dziejach kina horror okultystyczny (bądź sataniczny), ale jednocześnie kanon gatunku, powielany później przez Williama Friedkina w „Egzorcyście”, Richarda Donnera w „Omenie” czy Alana Parkera w „Harrym Angelu”. Ta kanoniczna reguła polega na wpisaniu opowieści o szatanie we współczesne realia wielkiego miasta z jego mrocznymi zaułkami. Polański obywa się bez wyszukanych efektów specjalnych, stawia na ciemne zakamarki człowieczej duszy – obawy, lęki i obsesje, często przykrywane sztuczną wesołością czy nadmiernym witalizmem – jak w przypadku Castvetów, zwłaszcza Minnie w oscarowej kreacji Ruth Gordon. A do tego ta urzekająca kołysanka Krzysztofa Komedy, nucona nieszkolonym głosem Mii Farrow…

Oglądany z perspektywy 45 lat, jakie minęły od jego premiery, horror „Dziecko Rosemary” być może nie wydaje się straszny. Ot, zwykła gra z widzem w te same znaczone karty: diabelskie rytuały, budowanie nastroju, sugestywny – jak na tamte lata i ówczesne hollywoodzkie warunki – seks. No i ten obraz strasznych mieszczan: bardzo amerykańskich, ale też na swój sposób powszechnych. No i czego tu się bać? Istotnie, gdy porówna się film Romana Polańskiego z dzisiejszym filmem gore czy slahersem, trudno o przerażenie.

Ale właśnie chodzi o te 45 lat. „Dziecko Rosemary” miało być nowym słowem – i było, choć czułe oko bez trudu dostrzeże wpływ Alfreda Hitchcocka. Ten pierwszy horror satanistyczny w dziejach Hollywood został poprowadzony jak wzorcowy thriller, świetnie zagrany, zwłaszcza przez Mię Farrow i Ruth Gordon, a do tego wcale nie tak oczywisty i przewidywalny jak większość horrorów. Bo kto by się – na przykład – oparł pokusie pokazania Szatana, tego potężnego, gwałcącego tytułową bohaterkę, czy tego małego, jeszcze bezbronnego, do którego wyciąga w czułym geście ręce matka? Lecz czy w ogóle trzeba było pokazywać Szatana, przecież dobrze go znamy, może żyć gdzieś obok nas, mieć oblicze miłego starszego pana. Albo wykrzywioną grymasem wyższości twarz telewizyjnego reportera, który dowodził z miejsca zbrodni, że morderstwo dokonane kilka miesięcy po premierze przez bandę Mansona na żonie Polańskiego, Sharon Tate i jej gościach, jest skutkiem tego filmu. Albo twarz podnieconego bliskością gwiazdy wielbiciela: zaledwie 12 lat później, przed budynkiem, który „zagrał” w „Dziecku Rosemary”, Mark Chapman zastrzelił Johna Lennona.

Roman Polański (1933) - reżyser, scenarzysta, aktor i producent, jedna z ikon współczesnego kina. Urodzony w Paryżu, cudem unika zagłady. Szukając sobie miejsca w powojennej rzeczywistości, trafia do Liceum Sztuk Plastycznych w Krakowie, występuje w teatrze radiowym, próbuje zdawać na studia aktorskie – bezskutecznie. Po epizodzie w „Pokoleniu” swego przyjaciela Andrzeja Wajdy, trafia do łódzkiej Filmówki. Jego etiuda „Dwaj ludzie z szafą” (1958) pokazana na Wystawie Światowej w Brukseli, dostaje nagrodę, trafia do polskich kin. On sam dostaje szansę fabularnego debiutu: „Nóż w wodzie” (1962) spotyka się z nieprzychylną krytyką, okazuje się nazbyt kosmopolityczny i zbyt nowofalowy. Mimo nagrody w Wenecji i nominacji do Oscara Polańskiego czeka miażdżąca krytyka ze strony władz państwowych. Wyjeżdża do Francji, a następnie do Londynu, gdzie powstają „Wstręt” (1965), „Matnia” (1966) i „Nieustraszeni pogromcy wampirów” (1967) – nowatorska komedia grozy. Amerykański współproducent tego filmu ściąga go do Hollywood, gdzie powstaje „Dziecko Rosemary” (1968) – klasyk horroru satanistycznego. Rok później ciężarna żona Polańskiego, aktorka Sharon Tate, zostaje zamordowana wraz z innymi gośćmi w ich domu. Po okresie załamania reżyser wraca do wielkiej formy, prezentując jeden z najważniejszych filmów noir w historii kina – „Chinatown” (1974). Po zamieszeniu ze skandalem obyczajowym i oskarżeniem o gwałt na nieletniej, Roman Polański opuszcza Stany Zjednoczone i osiedla się we Francji, gdzie zakłada rodzinę, żeniąc się z Emmanuelle Seigner. Powstają jego kolejne filmy – m.in. „Lokator” (1976), „Tess” (1979), „Frantic” (1988), „Śmierć i dziewczyna” (1994), wreszcie nakręcony częściowo w Polsce „Pianista” (2002), nagrodzony Złotą Plamą w Cannes i wyróżniony Oscarem za reżyserię. Mimo upływu lat, nadal aktywny zawodowo, jakkolwiek ostatnie pozycje w jego dorobku to ekranizacje kameralnych sztuk: „Rzeź” (2011) i dedykowana żonie „Wenus w futrze” (2013).

Ruth Gordon (1896-1985) – aktorka teatralna i filmowa, autorka sztuk scenicznych i scenariuszy. Zadebiutowała na ekranie w 1915, ale szybko porzuciła plan filmowy na rzecz teatru. W 1942 poślubiła Garsona Kanina i wraz z nim zaczęła pisać sztuki, grane przez Katharine Hepburn i Spencera Tracy, a następnie sfilmowane. Trzykrotnie nominowana do Oscara za m.in. „Żebro Adama” (1949) i „Pat i Mike” (1952). W latach 60. i 70. wróciła do aktorstwa, zagrała w 30 filmach, za rolę w „Ciemnej stronie sławy” (1965) była nominowana do Oscara, zaś „Dziecko Rosemary” (1968) przyniosło jej statuetkę.
 
Mia Farrow (1945) – aktorka amerykańska, córka reżysera Johna Farrowa, zadebiutowała na ekranie w 1954 roku. Znana z filmów „Dziecko Rosemary” (1968), „John i Mary” (1969), „Wielki Gatsby” (1974), „Dzień weselny” (1978). Związana wcześniej z Frankiem Sinatrą i dyrygentem Andre Previnem, w latach 80. była partnerką Woody’ego Allena, wystąpiła w filmach (m.in.): „Zelig” (1983), „Purpurowa róża z Kairu” (1985), „Mężowie i żony” (1992).

Konrad J. Zarębski

Roman Polański osiągnął nie budzącą wątpliwości pozycję światową. Po polskich początkach swej twórczości, realizował filmy w największych kinematografiach zachodniego świata – w Anglii, Francji i USA – wyświetlane na ekranach wszystkich kontynentów. Artysta dobrze łączył tradycje autorskie – oryginalność stylu i wizji przedstawianej rzeczywistości – z wirtuozerią rzemiosła filmowego i właściwą kinu popularnemu atrakcyjnością. W przypadku wielu utworów zdobył uznanie krytyki i wymagającej publiczności, często też cieszył się powodzeniem szerokich rzesz widzów. Dobrze czuł się w obrębie filmowych gatunków; najchętniej tworzył horrory i thrillery (uznawano go nawet za następcę Hitchcocka), ale uprawiał też inne formy kina opartego na wątkach sensacyjnych, psychologicznych rozgrywkach i analizach. W przypadku Chinatown reżyser zmierzył się z amerykańskim filmem kryminalnym, w klasycznej już wówczas formule „czarnego kina”.

Oto Los Angeles w 1937 roku. Prywatny detektyw Jake Gittes, zajmujący się śledzeniem niewiernych małżonków, zostaje kolejnym zleceniem wplątany w wielką przestępczą aferę związaną z dostarczaniem wody dla miasta i okolic. Zamieszani są w nią miejscowi notable, urzędnicy i policja. Gittes wchodzi w coraz to głębsze kręgi wielkomiejskiego i ludzkiego piekła.

Realizację filmu zaproponował Polańskiemu amerykański producent Robert Evans, współpracujący z Paramountem. Evans dysponował dwoma atutami – interesującym w pomyśle scenariuszem Roberta Towne’a (który później zdobył Oscara) i zgodą Jacka Nicholsona na zagranie głównej roli; trzecim miał się stać niekonwencjonalny, lecz dobrze sprawdzający się, znany mu osobiście ze współpracy przy „Dziecku Rosemary”, reżyser z Europy.

Polański, jak już wspomniano, zbudował i wystylizował swój film na „czarne kino” lat czterdziestych. Podobnie jak tam – działający samotnie prywatny detektyw usiłuje rozwikłać zawiłą zagadkę, za którą kryją się niezwykle poważne problemy natury społecznej, przeżywa starcia z okrutnymi przeciwnikami i wdaje się w romans z obarczoną złą przeszłością „femme fatale”. Jak tam – miasto i okolice przypominają złowrogi labirynt, pełen intryg, brutalności i zbrodni. W części zaś wątków i rozwiązań inscenizacyjnych reżyser, nawet bezpośrednio, nawiązuje do pierwszego i prototypowego dla całego „czarnego kina” dzieła – „Sokoła maltańskiego” Johna Hustona.

Pojęcie „chinatown” ma charakter metaforyczny – choć rzeczywisty obraz chińskiej dzielnicy pojawia się w finale utworu – i stanowi określenie zamętu i niepewności. „Chinatown to stan umysłu, pieprzonego umysłu Jake’a Gittesa” – wzmiankował Towne. Istotnie, to prawda, która jednak ma szersze wymiary, gdyż właściwie cała przedstawiona tu rzeczywistość pozostaje w permanentnym chaosie.

Zaplątany i z trudem kojarzący fakty Gittes, w poczuciu elementarnej moralności staje się mimo woli postacią heroiczną, czynnym przeciwnikiem Noah Crossa – demonicznego manipulatora sprawami metropolii. Oni obaj, jak i otaczające ich realia, mają w sobie wiele z amerykańskiej mitologii. Rzecz dzieje się w miejskiej dżungli i okalającej ją pustynnej szerokiej przestrzeni, a spór toczy się o sprawy pryncypialne. Gittes – to znany z westernów a następnie z „czarnego kina”, samotny sprawiedliwy walczący przeciw wszystkim; Noah – to pamiętny z prozy południowców, występny potentat, tutaj władający ziemią, życiodajną wodą (stąd biblijne odniesienie – imię Noe), ludzkim życiem, a nawet ludzkimi duszami i uczuciami.

W przedstawionym w filmie świecie przestępstwo sięga wysokich szczebli władzy i ma charakter powszechny; rządzi nim zachłanność, korupcja, bezwzględność i okrucieństwo. Afera, stanowiąca centralny problem utworu a dotycząca budowy tamy, przybiera potężne rozmiary. Są w niej podobno echa dawnych autentycznych wydarzeń, ale w gruncie rzeczy wątek ten ma charakter współcześnie uprawianej w kinie sensacyjnym „political fiction”. Warto podkreślić, że na tyle sugestywnej i aktualnej, iż doszukiwano się tu nawet metafory sprawy Watergate.

W zaprezentowanej przez Polańskiego rzeczywistości Gittes nieomal nie schodzi z ekranu. Jack Nicholson świetnie to wykorzystuje, tworząc jedną ze swych najlepszych kreacji, wyposażoną w szereg drobnych cech i psychologicznie pogłębioną. Dobra jest partnerująca mu Faye Dunaway jako Evelyn Mulwray, tragicznie zaplątana w całą sieć sprzecznych emocji. Na szczególną uwagę zasługuje przykuwająca wyrazistością rola Johna Hustona jako Noah Crossa. Występ wielkiego reżysera i kreatora „czarnego kina” jest pięknym osobistym akcentem, stanowiącym pomost pomiędzy dawną tradycją i jej współczesną kontynuacją. Ciekawy jest mały, lecz dramaturgicznie ważny, epizod aktorski samego Polańskiego. Pojawia się jako złoczyńca kaleczący nożem głównego bohatera. W tej scenie – zarazem groteskowej i okrutnej – nawiązuje reżyser do zupełnie podobnej sytuacji w jego słynnej, dojrzale rozpoczynającej twórczość, etiudzie „Dwaj ludzie z szafą”. Nie wydaje się to być przypadkiem i nie tylko „podpisem” dzieła w hitchcockowskim stylu, lecz raczej – poprzez podobieństwo motywów – podkreśleniem spójności w postrzeganiu świata i kreowaniu własnych jego wizji.

Filozofia filmu odbiega od pozytywistycznych rozwiązań klasycznego „czarnego kina”, raczej jest egzystencjalistyczna i mroczna w swych konstatacjach. Wprawdzie bohater potwierdza swoje człowieczeństwo, walczy i demaskuje przestępcze obszary, ale w gruncie rzeczy triumfuje zło, rzeczywistość pozostaje w chaosie, a „kolistość” tragicznych przeżyć protagonisty podkreśla bezsilność szlachetnych działań. Tym samym utwór daje się też odczytać jako traktat o ludzkiej kondycji i ludzkim losie, fatalizmie uwikłań i przeznaczeń.

„Chciałem zrobić film o latach trzydziestych, widziany okiem dzisiejszej kamery” – pisał Polański w swej autobiografii. Dawny świat w sensie zewnętrznym – scenografii, kostiumów, przedmiotów – odtwarza artysta w sposób pieczołowity i stylowy. W zastosowaniu motywów i kreowaniu atmosfery – jak wspomniano – korzysta z estetyki „czarnego kina”. Jednak jest bardzo współczesny w dynamice narracji, w szerokim spojrzeniu na rzeczywistość z wykorzystaniem panoramy, w wysmakowanym stosowaniu barwy przez operatora „nowego kina” Johna A. Alonzo oraz z muzyką Jerry’ego Goldsmitha, eksponującego partie trąbki, i licznymi piosenkami.

Za reżyserię „Chinatown” Polański został nagrodzony Złotym Globem. Film uzyskał 11 nominacji do Oscara, ale przegrał (poza wyróżnionym scenariuszem) ze startującym jednocześnie „Ojcem chrzestnym”. Po latach Biblioteka Kongresu w Waszyngtonie uznała „Chinatown” za jeden z 75 najwybitniejszych filmów XX wieku i przeznaczyła do specjalnie chronionego przechowywania.

Roman Polański – vide „Dziecko Rosemary”

Jack Nicholson – vide „Zawód: reporter”
 
Zygmunt Machwitz

Lektury:
G. Stachówna: Roman Polański i jego filmy, Warszawa-Łódź 1994, zwłaszcza s. 193-207;
Roman Polański, pod redakcją B. Zmudzińskiego, Kraków 1995, zwłaszcza  s. 116-124;
G. Stachówna: Polański od A do Z, Kraków 2002;
J. Parker: Polański, Wrocław 1998, s. 206-214;
R. Polański: Roman, Warszawa 1989, s. 285-293.