W kinie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych Pier Paolo Pasolini należał do najbardziej intrygujących i kontrowersyjnych osobowości. Zafascynowany był włoskim marksizmem, inspirował się freudyzmem i różnymi przejawami kultury. Artystą był iście renesansowym; uprawiał poezję i powieściopisarstwo, eseistykę i teorię filmu, pisał scenariusze i reżyserował filmy. Skupiał się na dialektycznym ujmowaniu człowieka i rzeczywistości, z uwypukleniem opozycji kultura-natura, z grą emocji i instynktów w zderzeniu ze sferą wartości wyższego rzędu. Miał temperament artysty-antropologa. Obserwował środowiska plebejskie i studiował ich język, szukał ludzkiej autentyczności oraz uniwersalnych przeżyć i problemów na obrzeżach współczesności, w dawnych tekstach i wielkich mitach. Starał się tworzyć kino bardzo osobiste, emocjonalne i poetyckie, nie stroniące od symboli, metafor i eseistyczności. Zachwycał poszukiwaniem skrywanych prawd o człowieku, bujnością i urodą plastyki, szokował bezkompromisowością oraz skłonnością do prowokacji moralnej, religijnej i obyczajowej, naturalizmem i brutalnością.

W swych twórczych poszukiwaniach Pasolini bardzo wyraźnie zainteresowany był archetypami kultury, wzorcowymi faktami społecznymi i artystycznymi, które w sposób szczególny mobilizowały ludzką wyobraźnię. Tak było z postacią Chrystusa („Ewangelia według świętego Mateusza”), mitami Edypa i Medei, kluczowym dziełem renesansu „Dekameronem”, z niezwykłym zasobem wschodnich baśni („Kwiat tysiąca i jednej nocy”) czy libertyńską powieścią De Sade’a („Salo, czyli 120 dni Sodomy”). Za każdym razem powstałe filmy dosłownie wskrzeszały dawne postacie i opowieści, przynosząc ich odczytanie na wskroś oryginalne i niezwykle poruszające.

Artysta sięgając po mity greckie – Edypa i Medei – odwoływał się do zupełnie fundamentalnych toposów cywilizacji, w której kręgu rozwinął się i pozostawał, jakby odbywał wędrówkę do źródeł śródziemnomorskiej kultury. „Król Edyp” składa się z trzech części. Pierwsza to prolog rozgrywający się w latach dwudziestych XX wieku. Jest on wyraźnie freudowski i autobiograficzny. Potem następują długie partie filmu będące właściwą realizacją antycznego mitu. Część trzecia, stanowiąca epilog, znowu jest bardzo osobista i rozgrywa się na ulicach Bolonii (tu się twórca urodził) i w Mediolanie (tu mieszkał jako dziecko).

„Edyp” Pasoliniego jest uniwersalną wizją tragizmu ludzkiego losu. Jak pisał Jerzy Kossak to „dramat sprzeczności między wiedzą a działaniem, między prawdą o nieskuteczności działania i możliwością czynu (...)”. Motywy freudowskie i autotematyczne wskazują na ponadczasowość mitu i jego powtarzalność w historii. Elementy marksistowskie (bohaterowi w końcowych scenach towarzyszy melodia rewolucyjnej pieśni rosyjskiej) i motyw wędrówki Edypa wzmacniają biografizm opowieści. Wydaje się, że to nie tylko film o tragizmie człowieczej egzystencji, ale też o dramatycznym losie poety-buntownika.

Obraz starożytnej Grecji daleko odbiega w filmie od antyku znanego z historii. Dla Pasoliniego mit z jego archetypicznością jest dziedzictwem kultury wczesnej, nieomal pierwotnej. Kreuje więc jej poetycką wizję z różnych zapożyczeń, głównie współczesnych i dawnych kultur archaicznych. I tak, zdjęcia plenerowe wraz z miejską zabudową realizowano w Maroku, kostiumy wzorowano na strojach Azteków i  Persów, wyrocznię delficką i legendarnego Sfinksa na obrzędowych postaciach i praktykach religijnych pierwotnych plemion afrykańskich. Muzykę, poza Mozartem, oparto na motywach rumuńskich i transkrypcjach dawnych pieśni japońskich.

W głównej roli wystąpił Franco Citti, ulubiony aktor Pasoliniego od debiutu we „Włóczykiju”, gdzie grał jeszcze jako amator. W jego otoczeniu znalazły się wybitne aktorki – Silvana Mangano (Jokasta), późniejsza markiza Brumonti w „Portrecie rodzinnym we wnętrzu” oraz Alida Valli (Merope), znana jako Livia ze „Zmysłów” Viscontiego. Oprócz aktorów pojawiło się w filmie duże grono „naturszczyków” i przyjaciół reżysera.

Pier Paolo Pasolini (1922-1975) – autor wielu książek poetyckich, powieści, dramatów i esejów, reżyser kilkunastu filmów fabularnych. Jako reżyser debiutował „Włóczykijem” w 1961 r. Do najwybitniejszych dzieł należą: „Ewangelia według świętego Mateusza” (1964), realizacje mitów greckich – „Król Edyp” (1967) i „Medea” (1969) oraz tzw. „trylogia życia” – „Dekameron” (1970), „Opowieści kanterberyjskie” (1971) i „Kwiat tysiąca i jednej nocy” (1974). Wiele jego filmów wywoływało głośne skandale, łącznie z ostatnim – Sal?, czyli 120 dni Sodomy (1975).

Zygmunt Machwitz

Lektury:
Pasolini: Tak pięknie jest śnić, pod redakcją Andrzeja Pitrusa, Kraków 2002;
Jerzy Kossak: Kino Pasoliniego, Warszawa 1976;
„Kultura Filmowa”, r. 1970, nr 8 (144), s. 49-89.

Młody Gavino (Fabrizio Forte) zaczyna naukę w pierwszej klasie wiejskiej szkoły na Sardynii, ale jego despotyczny ojciec Efisio (Omero Antonutti) zabiera go z klasy, by zajął się stadem owiec wypasanych w górach. Kolejne lata to pasmo udręk, znaczonych razami otrzymanymi od ojca, ciężką pracą i przejmującą samotnością.  usuwa go z sali, aby pomóc opiekować owczarni w górach. Nic nie okazuje się straszniejsze – włączając jadowite węże, bandytów i krwawe wendety – niż uniesiona pięść Efisio. Jedynym przyjemnościami w tym monotonnym życiu będzie masturbacja w otoczeniu zwierząt i gra na akordeonie, przyjmowana zresztą przez ojca z gniewnym marszczeniem brwi na znak braku akceptacji takiej niezależności syna.

Mając 18 lat Gavino (Saverio Marconi) trafia do wojska. Niepotrafiący porozumieć się z otoczeniem analfabeta podejmuje heroiczny wysiłek. Uczy się od podstaw języka, poznaje tajniki pisania, nabywa zdolność czytania. Chociaż służy w wojskach łączności, podejmuje studia językoznawcze. Zostanie naukowcem, nie wróci na wieś. Ale najpierw musi stanąć do konfrontacji z ojcem. Podczas pobytu w rodzinnym domu dochodzi do kłótni, ale tym razem Gavino okaże się emocjonalnie silniejszy…
Scenariusz braci Tavianich jest adaptacją autobiograficznej książki Gavino Leddy – włoskiego językoznawcy, który do 18 roku życia nie umiał czytać i pisać, a nawet nie potrafił się porozumieć z otoczeniem. Autor książki pojawia się w prologu filmu, wprowadzony przez narratora zza kadru, by wręczyć aktorowi, grającemu ojca, kij będący symbolem ojcowskiej władzy. Ten literacki początek jest niezwykle ważny: z jednej strony to świadectwo autentyczności przedstawionych na ekranie zdarzeń, z drugiej zaś zaznaczenie uniwersalnego charakteru opowieści, podejmującej wątki kompleksu Edypa, dramatu dojrzewania, piekła patriarchatu czy wreszcie zarysowania tematu dojrzewania artysty.

Idący ściśle tropem książki film jest w gruncie opowieścią o dojrzewaniu do własnego zdania. Jako chłopiec Gavino może jedynie milczeć, milczy też jego matka i rodzeństwo, całe jego otoczenie. Milczy też majestatyczny, idylliczny na poły krajobraz Sardynii. Kiedy Gavino trafia wreszcie do wojska, stopniowo się otwiera i – dzieląc się z przyjacielem swoimi doświadczeniami – wypełnia tę ciszę treścią. Przyjaciel natomiast ubiera ją w pisane heksametrem wersy „Eneidy” Wergiliusza, jednego z najważniejszych dla Włochów poematów. Dla Gavino Leddy to początek podróży: jeśli znajdzie słowa do opisu swoich doświadczeń, stanie się kimś, a przy okazji objawi swą duszę poety.

Utrzymany w surowej, paradokumentalnej poetyce, neorealistyczny w przesłaniu film zachowuje dualizm bohatera, zapisany w pamiętniku Leddy: jednocześnie jest narratorem powieści i jej obserwowanym z dystansu bohaterem. Zachowanie takiej techniki narracji pozwoliło braciom Taviani nakreślić rodzaj filozoficznego eseju o konfrontacji dwóch kultur. Bo w jakimś sensie historia Leddy jest też historią jego ojca, więźnia przekazywanej z pokolenia na pokolenie tradycji. Gavino może – jako młody – odrzucić to dziedzictwo, jego ojciec jednak skazany jest na przegraną. Tym samym staje się postacią tragiczną i budzącą litość. Także dlatego, że jedyne, co może uczynić, to powstrzymać Gavino w drodze do wiedzy i wykształcenia – ale nawet to nie jest wieczne. Inna sprawa, że „zwycięstwo”, jakie odnosi Ledda nad swoim ojcem, ma wyjątkowo gorzki smak: w mieście jest tak samo samotny jak był kiedyś w górach. Oto cena rytuału przejścia, stawania się artystą, utrwalona z równą mocą w literaturze, jak i w kinie. 

Nagrodzony Złotą Palmą w Cannes film „We władzy ojca”, otworzył Tavianim drogę do międzynarodowej publiczności i do dziś, obok „Nocy świętego Wawrzyńca” (1982) oraz „Cezar musi umrzeć” (2012), należy do najciekawszych dzieł w dorobku dwójki reżyserów.

Vittorio (1929-2018) i Paolo (1931) Taviani – zaczynali jako dziennikarze, potem zainteresowali się filmem dokumentalnym (współpracowali z Jorisem Ivensem), wreszcie podjęli się realizacji filmów fabularnych. Ich współpracownicy twierdzą, że Taviani reżyserują jakby byli jednością – każdy z nich reżyseruje wybrane sceny, lecz trudno rozpoznać, który z nich sprawował pieczę nad poszczególnymi sekwencjami. Marcello Mastroianni, który pracował z nimi nad filmem „Allonsanfan” (1974), pod koniec zdjęć zdziwił się, że film powstawał pod kierunkiem dwóch reżyserów. Vittorio Taviani wytłumaczył to dziennikarzowi: „Mamy różne charaktery, ale taką samą naturę. Nasze wybory w życiu i sztuce są takie same. Ale żony mamy różne”. Początkowo lewicujący, z czasem bracia Taviani odeszli od ideologii w poszukiwaniu własnego stylu wypowiedzi. Mają w swoim dorobku Złotą Palmę za film „We władzy ojca” (1977), Nagrodę Specjalną Jury w Cannes za rozrachunkową „Noc świętego Wawrzyńca” (1982) oraz Złotego Niedźwiedzia za adaptację dramatu Szekspira „Cezar musi umrzeć” (2012). Spośród innych filmów zwracają uwagę: „Święty Michał miał koguta” (1972) według Lwa Tołstoja, „Chao” (1984) według Pirandella, „Dzień dobry Babilonio” (1987) o potomkach budowniczych średniowiecznych katedr na planie „Nietolerancji” Griffitha.

Konrad J. Zarębski