Peter Bogdanovich – krytyk filmowy a następnie reżyser – w przeciwieństwie do swoich kolegów za kamerą, kontestujących aktualną rzeczywistość i poszukujących nowych środków artystycznego wyrazu, odznaczał się fascynacją minionym czasem, dawnym kinem amerykańskim oraz skłonnością do tradycyjnej estetyki. Z takich właśnie zainteresowań i poszukiwań wyrósł jego pierwszy wielki kinowy sukces – „Ostatni seans filmowy”.

Akcja filmu zaczyna się w 1951 roku w małym miasteczku Anarene w Teksasie. Głównymi postaciami są dojrzewający do dorosłego życia dwaj przyjaciele: Sonny i Duane oraz miejscowa piękność – Jacy, będąca obiektem męskiej rywalizacji. Chłopcy spędzają czas głównie pomiędzy kinem, piłką i gonitwą za dziewczynami. Wydarzeń jest niewiele, ale los nie szczędzi bohaterom rozczarowań i dramatycznych doświadczeń.

Jest w tym filmie pewien ton osobisty. Choć zrealizował go Bogdanovich na podstawie powieści L. McMurtry’ego, to bohaterowie są w takim wieku jak on sam na początku lat 50. Przeżywają też podobną pasję do kina, a pojawiające się co jakiś czas cytaty filmowe pochodzą z ulubionych wówczas utworów późniejszego reżysera: „Ojca narzeczonej” (S. Tracy i J. Bennet) V. Minnelliego, „Drogi do San Juan” (kawaleria) J. Forda i „Rzeki Czerwonej” (J. Wayne) H. Hawksa. Wreszcie, zdecydował się twórca na zdjęcia czarno-białe, zgodnie z panującą w tamtych czasach konwencją. Nie na darmo też się zwierzał: „Kocham tradycję i chciałbym być jej kontynuatorem. Stanowczo bliższy mi jest Orson Welles niż Jack Nicholson”.

Dzieło Bogdanovicha jest w swym wyrazie skromne i powściągliwe, lecz jednocześnie niezwykle prawdziwe. Przede wszystkim bardzo przekonywający są wykonawcy głównych ról – Timothy Bottoms (Sonny), Jeff Bridges (Duane) i Cybill Shepherd (Jacy). Znakomici są występujący w rolach osób starszych wybitni aktorzy – Ben Johnson (Sam) i Cloris Leachman (Ruth), oboje nagrodzeni Oscarami oraz Ellen Burstyn (Lois). Ponadto bardzo dobry – co stanie się wyróżnikiem filmów Bogdanovicha - jest cały pozostały zespół aktorski.

Pełna autentyzmu jest sceneria filmu. Reżyser realizował go w rzeczywistym miasteczku teksańskim Archer City, wykorzystując głównie jego plenery i naturalne wnętrza. Specyfiką tej rzeczywistej scenografii było to, że wspomniane miasto przez 20 lat nieomal się nie zmieniło. Prawda miejsca pogłębiona została jeszcze przez wykorzystanie mieszkańców podobnych do ludzi z lat 50. jako statystów, a prawda czasu przez zbudowanie warstwy muzycznej z przebojów piosenkarskich słuchanych w 1951 roku.

„Ostatni seans filmowy”, w oparciu o dobrą psychologię postaci i rzetelną obserwację małomiasteczkowej obyczajowości, buduje przejmujący obraz egzystencji na głębokiej grzęznącej w marazmie prowincji. Anarene nie daje żadnych perspektyw na przyszłość, tkwi się tylko w powszechnej nudzie i wewnętrznym bezruchu. Wszyscy stale spotykają się w kilku tych samych miejscach, toczą pomiędzy sobą podobne gry i rozmowy. Młodym uciekają gdzieś marzenia i nadzieje. Dominuje atmosfera niespełnienia, frustracji i ukrytego tragizm.

Kino jest miejscem towarzyskich spotkań i obcowania z mitycznym światem Hollywoodu, a jednocześnie mocnym akcentem znaczeniowym kontrastującym urodę mitu i trywialności realiów. Ostatni seans w miasteczku jest znakiem końca pewnych czasów, tych, w których kino ogniskowało życie, a film niósł ze sobą pewną romantykę. Pożegnanie z nim jest też dla bohaterów pożegnaniem z porywami młodości, po których pozostaje już tylko teksaski wiatr i kurz hulający po pustej ulicy...

Film Bogdanovicha – ceniony przez krytykę i cieszący się powodzeniem wśród widzów – odegrał istotną rolę inspiratorską w stosunku do popularnego w latach 70. „kina retro”, sięgającego po dawne klimaty i konwencje.
     
Peter Bogdanovich (1939-2022) – oryginalny reżyser i niezwykły pasjonat starego kina. Już w debiucie – thrillerze „Żywe tarcze” z B. Karloffem –sięgnął do dawnych wątków. Sławę zyskał „Ostatnim seansem filmowym”. Później też często nawiązywał do stylistycznych rozwiązań i motywów czerpanych z historii kina w takich utworach, jak: „No i co doktorku?” (1972), „Papierowy księżyc” (1973) i „Nickelodeon” (1976). Liczącymi pozycjami były też „Daisy Miller” (1974) oraz „Maska” (1985). Bogdanovich ma znaczący dorobek jako krytyk filmowy, w tym kilka monografii znanych twórców, m.in. Johna Forda, o którym nakręcił dokument „Reżyseria: John Ford” (1971)

Zygmunt Machwitz

Lektury:
„Filmowy Serwis Prasowy”, r. 1974, nr 17 (321), s. 23-25.;
A. Garbicz: Kino, wehikuł magiczny, tom IV, Kraków 2000, s. 357-358;
M. Kornatowska: Kino stylu i siła dodanych znaczeń, „Kino”, r. 1976, nr 10 (130), s. 42-44.

Bob Fosse ze swymi filmami – „Kabaret” i „Cały ten zgiełk”, uważany jest za odnowiciela i reformatora filmowego musicalu, gatunku z reguły bardzo umownego i wielce skonwencjonalizowanego. W pierwszym z nich starał się o odtworzenie czasów już historycznych w sposób możliwie prawdziwy, w drugim o obraz wewnętrznych dramatycznych przeżyć artysty. W obu przypadkach dążył do pełnego zestrojenia bohatera, zdarzeń i atmosfery z warstwą muzyczną utworu.

„Kabaret” ma swą długą genezę sięgającą dawnych, lecz w znacznej mierze prawdziwych postaci i wydarzeń. Oto w 1929 roku młody student Oksfordu, Christopher Isherwood (w filmie: Brian Roberts), przybył do Berlina, w którym mieszkał do 1933 roku, przez prawie pięć lat. Poznał tam angielską aktorkę Jean Ross, późniejszą filmową Sally Bowles. Własne przeżycia, losy przyjaciół i znajomych oraz zaobserwowane fakty opisał w książce „Pożegnanie z Berlinem”, która następnie stała się podstawą sztuki teatralnej a z czasem libretta scenicznego musicalu. Wreszcie wszystkie trzy utwory stały się bazą dla pracy nad scenariuszem i realizacją filmu, która dla osiągnięcia maksimum autentyczności przebiegała w berlińskim atelier z udziałem po części niemieckiej ekipy.

Akcja filmu jest mocno skondensowana w czasie, toczy się u schyłku Republiki Weimarskiej, w okresie dochodzenia do władzy hitlerowców. Jest 1931 rok. Młody angielski pisarz Brian Roberts przyjeżdża do Berlina i zamieszkuje w pensjonacie panny Schneider. Tu poznaje amerykańską piosenkarkę Sally Bowles, uroczą, ekscentryczną i z lekka amoralną. Sally występuje w nocnym muzycznym klubie „Kit-Kat”, w którym wykonywane piosenki jej i kolegów przeplatają się z prawdziwym życiem, stanowiąc liryczny bądź satyryczny komentarz do spraw osobistych, społecznych i politycznych. Brian zawiera przyjaźnie, w tym również z ludźmi pochodzenia żydowskiego. Pomimo skłonności homoseksualnych zakochuje się w Sally. Wkrótce wchodzi też w dziwny erotyczny trójkąt z Sally i nowopoznanym arystokratą Maximilianem von Heune. Tymczasem w tle osobistych wydarzeń narasta nazistowska groza – od drobnych incydentów, ulotkowej wojny z komunistami, po krwawe napaści i antysemickie rozprawy...

Bob Fosse, podejmując decyzję o realizacji „Kabaretu”, wykazał się dużą odwagą twórczą. Musical, pomimo że kilkakrotnie próbowano odnowić jego estetykę (jak „West Side Story”), pozostawał miejscem banalnych fabuł i sztucznych konstrukcji artystycznych. Tutaj sednem sprawy stało się złamanie istniejących konwencji i osiągnięcie w tym rozrywkowym gatunku rekonstrukcji dramatycznych czasów na kilku poziomach znaczeń wraz z ważną warstwą refleksji.

Sama fabuła w gruncie rzeczy jest dość prosta a nawet melodramatyczna, ale osiąga wiarygodność dzięki znakomitemu aktorstwu, zwłaszcza Lizy Minnelli (trochę stylizowanej na Marlenę Dietrich) jako Sally i Joela Greya w roli Mistrza Ceremonii. Są to kreacje wybitne, zarówno w wyrazistości postaci, jak i wpasowaniu w specyficzne klimaty – odtwarzanej rzeczywistości historycznej i rzeczywistości samego kabaretu. Choć trudno nie zauważyć też bardzo dobrych ról Michaela Yorka (Brian) i Helmuta Griema (Maximilian).

Ze szczególną pieczołowitością oddana jest w filmie atmosfera ówczesnych Niemiec i wzrastającego w nich powszechnego zagrożenia. Już w początkowych scenach Sally mówi o urokach „boskiej dekadencji”, która później jawi się na ekranie w szeregu świetnych szczegółów obrazujących głównie swobodę obyczajową, ekstrawagancję i bujne nocne życie miasta. W tym rodzajowym pejzażu tytułowy kabaret jest miejscem oczywistym. Zresztą w zgodzie z historią, bowiem wtedy w Berlinie w klimacie równocześnie rozluźnionym jak i pełnym obaw o jutro, rozmaitej konduity lokale rozrywkowe rosły jak grzyby po deszczu. Tutaj kabaretowi – jak wspomniano – przypada szczególna, bliska brechtowskiej tradycji rola komentatora całego toczącego się za jego murami prawdziwego życia, co wyraźnie podkreślają ujęcia z początku i końca filmu pokazujące publiczność w „krzywym” odbiciu lustrzanych ścian. W całym zaś przebiegu fabuły kabaret jako krytycznego interpretatora rzeczywistości eksponuje dynamiczny montaż na zasadzie paralelizmu w stosunku do wydarzeń, a nawet wpisywania w nie dodatkowych obrazów i muzyki.

Świat przedstawiony w dziele Fosse’a jest prawdziwy, lecz wyraźnie stylizowany. Dominuje w nim ekspozycja powszedniej brzydoty z dodatkiem pikanterii i wulgaryzmu. To rzeczywistość specyficzna, ale ludzka, wyraźnie inspirowana rysunkami z tamtych czasów Georga Grosza, kronikarza i satyryka. Ostro kontrastuje z nią sielankowo-sentymentalna scena w przydrożnej oberży z „anielskim” chłopcem w mundurze Hitlerjugend, śpiewającym ckliwie romantyczną pieśń „Przyszłość należy do mnie”. Cały fragment stanowi emanację czystego kiczu, odwołującego się do pierwotnych korzeni nacjonalizmu i fanatycznej jedności. Scena ta w znakomity sposób wraz z pomieszczonymi w tle obrazami eskalacji brutalnych działań schludnych chłopców w mundurach SA, pokazuje zarazem zwodniczy urok, jak i samą istotę wstępującej w chaotyczną rzeczywistość tamtych Niemiec, zbrodniczej ideologii.

Film Fosse’a zrealizowany został w sposób wręcz brawurowy i to na poziomie wszystkich jego warstw. Ten sukces artystyczny został potwierdzony przyznanymi mu licznymi Oscarami. „Kabaret” otrzymał następujące statuetki: za reżyserię, za aktorstwo dla Lizy Minnelli i Joela Greya, za zdjęcia, scenografię, dźwięk, montaż i za adaptację muzyczną.

Bob Fosse (1927-1987) – wybitny reżyser, choreograf, aktor i tancerz. Po wieloletniej praktyce scenicznej i współpracy z filmem debiutował na ekranie jako reżyser w 1968 roku „Słodką Charity”, musicalem inspirowanym filmem „Noce Cabirii”, z Shirley MacLaine. Zrealizował jeszcze filmy: „Kabaret” (8 Oscarów), „Lenny” (1974), „Cały ten zgiełk” (1979, Złota Palma w Cannes i 4 Oscary), „Star 80” (1983). Śmierć przerwała przygotowania do filmowej adaptacji swego musicalu „Chicago” (film powstał w2002 roku).

Geoffrey Unsworth (1914-1978) – angielski operator, znany ze zdjęć barwnych w filmach z historycznym tłem, głównie z następujących pozycji: „Cromwell” (1970), „Kabaret” (1972, Oscar), „Morderstwo w Orient Ekspresie” (1974), „O jeden most za daleko” (1977), „Tess” (1979, Oscar), a także „2001: Odyseja kosmiczna” (1968).

Liza Minnelli (1946) – amerykańska aktorka i piosenkarka. Córka aktorki Judy Garland i reżysera Vincente’a Minnellego. Występowała głównie w teatrze, telewizji i na estradzie. Najwybitniejszą rolę filmową stworzyła w „Kabarecie” (Oscar, Złoty Glob). Inne jej znane filmy to „New York, New York” (1977) i „Artur” (1980).

Joel Grey (1932) – amerykański aktor, znakomity też w tańcu i  śpiewie. Zasłynął rolą w „Kabarecie” (Oscar, Złoty Glob). Skupił się na teatrze, w filmie grał rzadko, między innymi w „Buffalo Bill i Indianie”(1976), „Kafce” (1991)  i  „Tańcząc w ciemnościach” (2000).

Michael York (1942) – popularny aktor angielski. Znany między innymi z szekspirowskich adaptacji F. Zeffirellego – „Poskromienie złośnicy” (1967) i „Romeo i Julia” (1968) oraz z roli d’Artagnana w „Trzech muszkieterach” (1973) i dwóch kolejnych adaptacjach powieści Dumasa, dokonanych przez Richarda Lestera. Wybitne kreacje stworzył w „Kabarecie” (1972), „Wypadku” (1967) oraz serialu tv „Saga rodu Forsyte’ów” (1967).

Zygmunt Machwitz

Lektury:
M. Hendrykowski: Musical jako arcydzieło, „Kwartalnik Filmowy, 1995/1996, nr 12-13 (72-73), s. 207-218;
A. Garbicz: Kino, wehikuł magiczny, tom IV, Kraków 2000, s. 440-443;
G. Stachówna: Władcy wyobraźni. Sławni bohaterowie filmowi, Kraków 2006, s. 197-202;
Z. Kałużyński: Kanon królewski, Michałów-Grabina 2005, s. 134-139.