Zrealizowany w 1965 roku i do dziś uważany za najważniejszy w dorobku Marca Bellochio film „Pięści w kieszeni” z perspektywy czasu stanowi zapowiedź studenckiej kontestacji końca lat 60. Choć fabuła zamyka się w kręgu rodzinnej tragedii, nikt wcześniej – i niewielu później – nie uderzył z równą siłą w skostniały włoski model społeczny. 26-letni zalewie Bellocchio, którego szokujący film miał kłopoty z dystrybucją, z dnia na dzień stał się równie sławny co kontrowersyjny, zajmując miejsce obok ówczesnych skandalistów Bertolucciego i Pasoliniego.

Oto ziemska posiadłość w górzystej części Emilii. Zamieszkuje go rodzina tyle stara, co dysfunkcjonalna. Ojciec nie żyje, matka jest niewidoma, z czworga potomstwa pracuje tylko najstarszy brat Augusto, siostra i dwaj pozostali bracia cierpią na epilepsję, zaś jeden z nich pozostaje w głębokim niedorozwoju. Dorastający Sandro, pełen podziwu dla Augusto, postanawia mu ulżyć – choćby dlatego, by znużony sytuacją starszy brat nie uciekł. Sandro wciela w życie diabelski plan – postanawia usunąć wszystkie przeszkody, ograniczające Augusto, nie wyłączając siebie. Samobójcza katastrofa samochodowa nie dochodzi wprawdzie do skutku, ale chłopak nie rezygnuje – strąca matkę w przepaść. Co z tego, skoro brat przenosi się do miasta, nie okazując matkobójcy oczekiwanej wdzięczności. Sandro poszuka pocieszenia w kazirodczym związku z siostrą. Następnym krokiem będzie zamach na niepełnosprawnego brata i próba uduszenia kochanki. Dziewczyna nie chce wydać go policji, ale też nie ruszy z pomocą, kiedy Sandra dosięgnie śmiertelny atak epilepsji.

„Pięści w kieszeni” były szokiem, zwiastującym gwałtowne przejście kina na pozycje lewicowe, podkreślonym dekadę później falą filmów o słabości przeżartego korupcją państwa, gdzie rządy zmieniały się co kilka miesięcy. Szok wynikał nie tyle z mrocznej psychologii – a raczej patologii - bohatera, sfrustrowanego inteligenta, ile z postawy starszego brata, cynicznego manipulatora, unikającego odpowiedzialności za sytuację, do której świadomie – poprzez zaniechanie – doprowadził.

Swoją drapieżność „Pieści w kieszeni” zachowały do dziś. To ciągle okrutny, kpiący i wywrotowy atak na tradycyjne wartości rodzinne i katolicką moralność, nie wolny od wątków autobiograficznych (nie tylko dlatego, że zdjęcia kręcono w domu matki reżysera). A także nadal aktualny traktat o niemocy włoskiego inteligenta w społeczeństwie, gdzie nieprzystosowanie równe jest niepełnosprawności, zaś niepełnosprawność spycha na samo dno hierarchii, budowanej na południowym modelu męskości i źle pojmowanej dumie. W ten sposób rodzinna tragedia staje się punktem wyjścia do narodowej autoanalizy.

Debiut Bellocchia zwraca uwagę nie tylko drapieżnością tematu, ale i brawurową realizacją. Reżyser nie tyle łączy, ile zderza tragedię z burleską, prowokację z czułością, realistyczny obraz z metaforą. Szybko przyszło mu za to zapłacić. Jakkolwiek „Pięści w kieszeni” postawiły go w pierwszym szeregu włoskich filmowców, na równie uznanie musiał czekać ponad 35 lat: dopiero ostatnie filmy, „Czas religii” i „Witaj, nocy”, przypomniały, że Bellocchio pozostaje bystrym obserwatorem swoich rodaków, którzy wprawdzie się przez ten czas zmienili się, ale nie tak, jak tego chcieli kontestatorzy z lat 60.

Konrad J. Zarębski

Bernardo Bertolucci na przełomie lat 60. i 70. stał się jednym z najbardziej oryginalnych i kontrowersyjnych twórców kina europejskiego. Realizował filmy ostre w wymowie, krytyczne w sensie społecznym i obyczajowym, skomplikowane narracyjnie i wyrafinowane obrazowo. „Konformista” należy do dzieł najważniejszych i charakterystycznych.

Film zrealizowany został oparty na wątkach znanej powieści Alberto Moravii. Główna część akcji rozgrywa się w latach 30. XX wieku. Bohater – Marcello Clerici (Jean-Louis Trintignant) – decyduje się na współpracę z faszystowską tajną policją i w jej konsekwencji uczestniczy w okrutnym mordzie politycznym.

Koncepcja bohatera opiera się na charakterystycznym dla Bertolucciego dualizmie konstruowanych postaci, które na różnych płaszczyznach życia psychicznego, erotycznego i społecznego okazują się dwuznaczne. Clerici dąży do jednowymiarowości, ucieka od swego drugiego „ja” w płytką mieszczańską powszedniość oraz w faszystowskie pozory wewnętrznej mocy i nienaruszalnej wspólnoty. Pragnie pełnej akceptacji w nowych szeregach i decyduje się na akt ostateczny – zabójstwo Profesora, swego duchowego ojca. Tym samym, kluczem do ukazania i interpretowania konformistycznej postawy bohatera stają się inspiracje freudowskie.

Clerici jest i pragnie być jednym z wielu, identyfikuje się ze zbiorowością przyjmującą faszyzm i traktującą go na zasadzie normalności. Bertolucci – znany z lewicowych sympatii i przekonań – opisuje i z pasją atakuje włoskie mieszczaństwo, widząc w jego małoduszności i hipokryzji ostoję dla faszyzmu. Oczywiście, obraz mieszczańskiej mentalności i jej moralnej kondycji ma charakter uogólniony i w intencjach twórcy – o czym zresztą wspominał – jest jak najbardziej współczesny.

Główny bohater w interpretacji Jean-Louis Trintignanta jest niezwykle sugestywny – jednocześnie odstręczający i tragiczny, wzbudzający grozę i litość. Twarz aktora jest pełna ekspresji, rysują się na niej niepewność, zagubienie i bezwzględność. W prowadzeniu sylwetki zaznaczona jest pewna psychopatia widoczna w automatycznych ruchach, w histeryczności zachowań i nagłych wybuchach emocji.

Trintignantowi towarzyszą znakomite role kobiece – Stefanii Sandrelli („Rozwód po włosku”, „Kochanka buntownika”) jako Giulii oraz Dominique Sanda („Portret rodzinny we wnętrzu”, „Wiek XX”) jako Anny Quadri.

Dzieło Bertolucciego oparte jest na bardzo silnych kontrastów. Faszystowski Rzym jest prowincjonalny i ponury, z nową architekturą megalomańsko-monumentalną; Paryż kipi „rozkoszną” dekadencją, jest lekki, anarchizujący i wspaniale radośnie demokratyczny. Bohater jest szary, zamknięty w sobie a jego otoczenie bezbarwne z widoczną w twarzach pustką lub podłością. Ludzka menażeria zderzona jest z ekspresją światła w kadrze i intensywnością barw.

W tej grze kontrastów i w budowie olśniewających kompozycji kluczową rolę odgrywają wspaniałe zdjęcia Vittorio Storaro, który przez wiele lat stanowił z Bertoluccim twórczy duet, nagrodzony nawet specjalną Złotą Żabą na festiwalu Camerimage w 1997 roku.

Bernardo Bertolucci (1941-2018) – włoski reżyser, scenarzysta i poeta. Entuzjasta i współpracownik P. P. Pasoliniego, w młodości fascynował się również twórczością J.-L. Godarda. Filmem amatorskim zajął się od 1956 roku, w kinematografii zawodowej debiutował „Kostuchą” (1962). Zasłynął w latach 1969-1972 kontrowersyjnymi dramatami psychologicznymi: „Strategia pająka” (1970) i „Konformista” (1970) oraz skandalizującym erotykiem „Ostatnie tango w Paryżu” (1972). W późniejszym czasie szczególną uwagę zwróciły jego wielkie freski historyczne: „Wiek XX” (1976) i „Ostatni cesarz” (1987, 9 Oscarów) oraz subtelne filmy kameralne: „Pod osłoną nieba” (1990) i „Ukryte pragnienia” (1996).

Jean-Louis Trintignant (1930) – francuski aktor o międzynarodowej sławie. Debiutował na ekranie w 1956 roku w filmie „Gdyby wszyscy ludzie dobrej woli”. Zasłynął wraz z Brigitte Bardot rolą w „I Bóg stworzył kobietę…” (1956). Wiele znakomitych kreacji stworzył w filmach Nowej Fali, między innymi: „Niebezpieczne związki” (1960), „Kobieta i mężczyzna” (1966), „Moja noc u Maud” (1969). W późniejszym okresie szczególną uwagę zwrócił kreacjami w „Trzech kolorach: Czerwonym” (1994) K. Kieślowskiego, „Fieście” (1995) P.Boutrona, czy „Miłości” (2012) M. Hanekego.

Vittorio Storaro – vide: opis filmu "Czas Apokalipsy".

Zygmunt Machwitz

Lektury:
Bernardo Bertolucci w opinii krytyki zagranicznej, opracowanie T. Miczka, Warszawa 1993;
A. Pierzchała: Bernardo Bertolucci. Podróże., (w:) Autorzy kina europejskiego II, pod redakcją A. Helman i A. Pitrusa, Kraków 2005, s. 73-87;
K. Eberhardt: Gdy świadomość określa byt, „Kino”, r. 1975, nr 3 (111), s. 41-49;
„Kultura Filmowa”, r. 1972, nr 12 (172), s. 19-33 (blok materiałów o Bertoluccim);
„Filmowy Serwis Prasowy”, r. 1974, nr 18 (322), s. 4-7.