Aleksandar Petrović w swym oryginalnym, autorskim kinie odznaczał się wnikliwą obserwacją, poetyckim stylem i bałkańską żywiołowością. „Spotkałem nawet szczęśliwych Cyganów” jest jego najwybitniejszym dziełem.

Twórca początkowo myślał o filmie dokumentalnym i zdecydował się na długie wędrówki po terenach zamieszkałych przez ludność romską. Starał się poznać tę społeczność i wniknąć w jej życie, zawarł liczne znajomości i przyjaźnie, co w rezultacie doprowadziło do napisania scenariusza i realizacji utworu fabularnego.

Akcja filmu rozgrywa się na zupełnych peryferiach naszej rozwiniętej i zurbanizowanej cywilizacji, w samym środku cygańskiej enklawy, w wielonarodowościowej Wojwodinie. Tu czas się zatrzymał, a ludzie egzystują w starej nędzy z dnia na dzień. Młody Bora (Bekim Fehmiu) żyje gwałtownie, próbuje panować nad handlem pierzem (tytuł oryginalny „Handlarze pierza”) i przeżywa namiętną miłość do młodziutkiej Tisy (Gordana Jovanović). Wybucha konflikt z zazdrosnym o pasierbicę Mirtą (Bata Živojinović), narasta groźba krwawych rozstrzygnięć...

Petrović skupia się na dramatycznym cygańskim losie, ciężkim życiu tej zbiorowości i jej odrębnej kulturze. W przedstawionym świecie eksponuje specyficzną ludzką mentalność i specyficzny system wartości. Dominuje w nich poczucie własnej godności i niczym nieskrępowanej wolności, podążanie za pragnieniami i pożądaniem. Zakochany Bora bez wątpliwości wprowadza Tisę do domu zamieszkałego przez żonę i dzieci; urażony Mirta przekuwa namiętność w pragnienie zemsty. Jednak w nastrojach panuje głównie poczucie niespełnienia i wewnętrznego bólu. Najlepszym tego przykładem jest sugestywna scena gwałtownego samookaleczenia rąk przez Borę o szkło rozbitej szklanki.

Film jest znakomitym studium charakterów i obyczajowości ludzi żyjących bliżej natury i odwołujących się do odwiecznych instynktów, ale w gruncie rzeczy niesie tematy uniwersalne – urzeczywistnienia dążeń i męki nieurzeczywistnienia tychże, poszukiwania szczęścia i różnych barw dramatu miłości.

Dzieło Petrovicia zrealizowane jest z brawurą i charakterystyczną stylistyką. Twórca łączy surowy quasi-dokumentalizm z poetycką wizją rzeczywistości. W filmie występuje kilkoro zawodowych aktorów w gromadzie romskich „naturszczyków”. Nawet kluczową rolę Tisy odgrywa szesnastoletnia Cyganka Gordana Jovanović, wówczas jeszcze analfabetka. Akcja toczy się w tchnących autentyzmem wiejskich realiach. Kadry często są „zatłoczone”, twórca pokazuje wciąż ludzi z bliska, przypatruje się im przy pomocy „wścibskiej” dynamicznej kamery. Egzystencjalnym dramatom towarzyszy jesienny nostalgiczny krajobraz z mgłami i deszczem, błotem i bajorami. W obrazie jest wiele kontrastów, w stonowanym pejzażu grają: biel chat i zdobione ściany, czerń ziemi i dróg, ostre kolory eksponowanych strojów cygańskich zgodnych z tradycją i upodobaniami. Ważna i bogata jest oprawa muzyczna opracowana przez samego Petrovicia. Oglądamy i słuchamy naturalnych wykonawców, a wśród nich w roli Lence piękną i popularną piosenkarkę z Belgradu Oliverę Vučo. Pieśni i tańce stają się tu istotnym elementem życia, wyrazem ludzkich pragnień i tęsknot, potrzebą ekspresji w beznadziei i bytowaniu z chwili na chwilę.

Na festiwalu w Cannes film zdobył Srebrną Palmę oraz jednocześnie – co zdarza się rzadko – nagrodę FIPRESCI. Wyświetlany na ekranach kin wielu krajów często bił rekordy frekwencyjne.

Aleksandar Petrović (1929-1994) – jugosłowiański reżyser, ważny reprezentant „nowego kina” w swym kraju. Twórczość rozpoczynał od realizacji filmów dokumentalnych. W kinie fabularnym debiutował pozycją „Gdy miłość przemija” (1962). Zasłynął w latach 1965-1972 następującymi dziełami: „Trzy” (1965, Grand Prix w Karlowych Warach), „Spotkałem nawet szczęśliwych Cyganów” (1967, Srebrna Palma w Cannes), „Wkrótce będzie koniec świata” (1968) oraz adaptacją „Mistrza i Małgorzaty” (1972) M. Bułhakowa.

Zygmunt Machwitz

Lektury:
A. Garbicz: Kino, wehikuł magiczny, tom IV, Kraków 2000, s. 59-61;
M. Mielcarek, E. Pawlak: Ilustrowany leksykon filmu europejskiego, Poznań 2003, s. 355-356;
J. Angelus: Cyganie w świecie filmu, „Kino”, r. 1967, nr 10 (22), s. 18-19;
„Filmowy Serwis Prasowy”, r. 1968, nr 5 (165), s. 33-39.

Szkoła, nauczyciel, trudna młodzież i problemy, które wymykają się rodzicom i wychowawcom. To wyznaczniki całego nurtu światowego kina, począwszy od „Pały ze sprawowania” Jeana Vigo, „400 batów” Francois Truffauta czy „Jeżeli…” Lindsaya Andersona. Zazwyczaj szkoła jest w tych filmach metaforą społeczeństwa ze wszystkimi jego zjawiskami, niekoniecznie patologicznymi.

„Cudze listy” Ilji Awerbacha pozornie należą do tego samego nurtu – opowiadają o szkole, wychowawczyni i uczennicy, w istocie jednak mówią o wszystkich ludziach, o społeczeństwie, gdzie opisane sytuacje zdarzają się na co dzień, lecz nikogo niemal nie poruszają. Jeśli spojrzeć głębiej, film Awerbacha może okazać się czymś więcej – opowieścią o systemie z czasów schyłkowego Breżniewa, kiedy do głosu doszły korupcja na każdym szczeblu władzy i dotykający wszystkie warstwy społeczne marazm.

Bohaterki filmu są dwie. Oto Wiera – młoda nauczycielka, uosobienie rosyjskiej inteligentki starej daty, nadwrażliwa, wyrozumiała, niepotrafiąca podejmować radykalnych decyzji, choćby w sprawach osobistych (malarz, który okazał jej uczucie, zniecierpliwiony wyprowadził się do Moskwy).

Bohaterką drugą jest Zina – nastoletnia uczennica Wiery, ojciec nieznany, matka odsiaduje wyrok za defraudację, ona sama oddana do domu dziecka, skąd zabiera ją wzruszona losem dziewczynki. Dzieckiem była trudnym, by nie powiedzieć – krnąbrnym, ale wyprowadzona na właściwą drogę przez swoją opiekunkę zaczęła się dobrze uczyć, odnalazła się w gronie rówieśników. Ma jednak pewną wadę: nie potrafi uszanować prywatności innych, ingeruje w osobiste sprawy innych, uzurpuje sobie prawo do decydowania o losach tak rówieśników, jak i dorosłych.

To nie jest model dawnej inteligencji, według wzorca którego została wychowana Wiera. To model wychowania państwowego, zbudowanego na pedagogicznym systemie Makarenki. Do niedawna system kreował idealnego obywatela socjalistycznej wspólnoty, przystosowanego do życia według określonego wzorca i pilnującego współobywateli, by nie próbowali od tego wzorca odstępować. Oficjalnie z Makarenką państwo radzieckie rozstało się w latach 60., ale przyzwyczajenie pozostało. Zina - idealny produkt systemu - jest po bolszewicku pryncypialna, oczekuje bezwarunkowego podporządkowania regułom, ale nie dostrzega, że przekracza granice intymności. Jak ją powstrzymać? Dawniej wystarczyło spoliczkować, by obudzić sumienie? A dziś, w połowie lat 70.?

W starciu dawnej inteligencji z młodymi produktami systemu przeszłość musi odejść. Kaługa, gdzie Awebach kręcił swój film, pełna była śladów dawnej rosyjskości. Tyle, że system nie znosił materialnych śladów przeszłości z zaciekłością równą tej, z jaką nie znosił wątpiących w rację większości, a może tylko takich, którzy nawoływali do opamiętania. I takich, którzy – jak reżyser „Cudzych listów” – mieli odwagę do pokazania stanu faktycznego. Kameralny, stonowany film Ilji Awerbacha z ciekawymi kreacjami Iriny Kupczenko i Swetłany Smirnowej nie krzyczy, nie ostrzega, nie woła o opamiętanie. A jednak pokazując, w jakim kierunku zmierza kraj (i system) każe zastanowić się nad koniecznością zmiany. I bynajmniej nie chodzi tu wyłącznie o zmianę w relacjach międzyludzkich.

Konrad J. Zarębski