Miklós Jancsó w latach 60. i 70. XX wieku stworzył własny, na wskroś oryginalny i zupełnie niepowtarzalny, typ kina. Nieustannie ukazywał mechanizmy historii i przemocy w bezlitosnych choć poetyckich opowieściach, posługując się odrębnym niezwykle wyrafinowanym stylem. „Gwiazdy na czapkach” należą do jego dzieł najwybitniejszych.

Film rozgrywa się w Rosji w 1918 roku i nawiązuje do autentycznych wydarzeń. W okresie I wojny światowej w rosyjskiej niewoli znalazło się kilkadziesiąt tysięcy węgierskich jeńców. Wielu z nich po wybuchu rewolucji opowiedziało się po jej stronie i znalazło się w szeregach Brygady Międzynarodowej. W mieście nad Wołgą – zdjęcia realizowano w Kostromie – grupę czerwonoarmistów, Rosjan i Węgrów, biorą w niewolę walczące z nimi oddziały białogwardzistów. Oficerowie byłej carskiej armii mają świadomość tego, że ich świat się kończy, są zdesperowani i zdolni do wszelkich czynów. Rozpoczyna się czas okrutny i bezwzględny...

Jancsó ukazuje bohatera zbiorowego, skupia się na dwóch zantagonizowanych siłach społecznych i wyraziście zarysowanych postawach. Koncentruje się na losach ludzi wciągniętych w dziejowe tryby wojny domowej, którą obrazuje od strony krwawych rozpraw aktualnych zwycięzców z przeciwnikami. Wprawdzie lokuje swoje sympatie po stronie prześladowanych żołnierzy z rewolucyjnej armii, ale „białych” traktuje ze zrozumieniem ich racji i wyraźnie sugeruje możliwość zmiany ról, jak też przedstawia bliski szaleństwu tragizm tamtej przeszłości. Dodatkowo ukryte emocje niesie jeszcze węgierskość głównych bohaterów – zagubionych i niszczonych w „przeklętych dniach” dalekiego kraju. Tym samym obraz historii okresu rewolucji stał się tu wielce odmienny od dotychczasowych ujęć i wyraźnie wieloznaczny. Tego nie mogła przełknąć sowiecka cenzura i filmu nie dopuszczono na ekrany ZSRR.

Jednak najważniejsza – jak zawsze u tego artysty – jest uniwersalność tematu i problemów. Mówiło się, że właściwie realizuje on jeden film, zmieniając tylko dziejowe fakty i realia. W obrazowaniu wstrząsających wydarzeń przeszłości konsekwentnie schodzi w kierunku ich społecznych wymiarów i ludzkich dramatów, przyjmując zdystansowaną postawę historiozofa i moralisty. Również w „Gwiazdach na czapkach” konstruuje na ekranie świat tragiczny, w którym historię postrzega poprzez walkę o władzę i akty przemocy, terror i zadawanie śmierci. Ukazuje aktualia zrewoltowanej Rosji jako kolejne ogniwo tego typu prawidłowości dziejowych z obawą humanisty o kondycję teraźniejszości i przyszłość.

Film Jancsó utrzymany jest w niezwykle konsekwentnej i dojrzałej stylistyce. Czarno-białe zdjęcia są surowe, dominują plany ogólne na dużym panoramicznym ekranie. Podkreśla to dramatyzm wydarzeń oraz samotność i bezsiłę osaczonego człowieka. Przeważają motywy kata i ofiary, do których głównie sprowadzają się międzyludzkie stosunki. Indywidualności są przygaszone, jednostki zdegradowane; język zredukowany częstokroć tylko do krótkich komunikatów, rozkazów i komend. Prześladowcy okrążają ludzi, urządzają na nich polowania, dokonują rzezi. Ruchy postaci mają swój rytm – często odbywający się koliście lub eliptycznie – zawsze zamykający perspektywę uwolnienia. To swoista pantomima tortur, czy też balet śmierci. Artysta z logiką i precyzją zanurza widza w zimnym infernum  przemocy i unicestwiania. Jego formalną doskonałość i ascetyzm porównywano z największymi mistrzami powściągliwego i zdystansowanego kina – Robertem Bressonem i Michelangelo Antonionim.

Miklós Jancsó (1921-2014) – węgierski reżyser i scenarzysta, znacząca indywidualność europejskiego kina. Jako reżyser filmów fabularnych debiutował w 1958 roku. Zasłynął w latach 1965-1969 wybitną artystycznie i jednolitą stylistycznie trylogią – „Desperaci” (1966), „Gwiazdy na czapkach” (1967), „Cisza i krzyk” (1968) – opartą na motywach terroru po wydarzeniach rewolucyjnych. Jednocześnie począwszy od „Ożywczych wiatrów” (1969) zaczął modyfikować swój styl, wprowadzając operowanie barwą i elementami muzycznymi. W późniejszym czasie zwrócił uwagę utworami: „Sirocco” (1969), „Dopóki lud prosi” (1971), „Elektra, moja miłość” (1974), „Węgierska rapsodia” (1979), „Allegro Barbaro” (1979). Jest laureatem wielu międzynarodowych nagród.

Zygmunt Machwitz

Lektury:
A. Werner: Dekada filmu, Warszawa 1997, s. 135-143;
A. Garbicz: Kino, wehikuł magiczny, tom IV, Kraków 2000, s. 50-52;
M. Mielcarek, E. Pawlak: Ilustrowany leksykon kina europejskiego, Poznań 2003, s. 124-125;
„Kino”, r. 1973, nr 3 (87), s. 40-55 (blok materiałów o M.  Jancsó z seminarium DKF Kwant);
„Kultura Filmowa” r. 1968, nr 9 (121), s. 53-69 (wywiady z M. Jancsó).

Przypisywane Leninowi hasło „kino – najważniejsza ze sztuk” (w rzeczywistości sformułował je Anatolij Łunaczarski, odpowiedzialny w bolszewickim rządzie za oświatę) w krajach zależnych od ZSRR po 1945 roku miało szczególną rangę. Dla środowisk twórczych miała to być przepustka do artystycznej wolności, dla decydentów – jedna z zasadniczych wskazówek polityki kulturalnej. O tym, że ważność kina polega na sugestywności przekazu, nikogo nie trzeba było przekonywać, jednak jedynie władze węgierskie potrafiły to właściwie wykorzystać.

Zduszenie węgierskiego powstania 1956 roku w wyniku interwencji Armii Czerwonej dało władzę Janosowi Kadarowi – dyktatorowi „oświeconemu”, chciałoby się powiedzieć, na tle innych przywódców państw bloku wschodniego (z czasem) umiarkowanego, propagującemu od początku lat 60. politykę tzw. gulaszowego komunizmu, charakteryzującą się znaczną liberalizacją – także w sferze kultury. Większy niż w innych krajach zakres wolności słowa i swobody artystycznej nie tylko zaowocowały ciekawymi dokonaniami, ale też zwróciły międzynarodową uwagę na podejmowaną przez Węgrów tematykę – w jakimś stopniu uniwersalną dla całego systemu komunistycznego. „Gospodarz stadniny” Andrása Kovácsa wydaje się – obok takich filmów jak „Vera Angi” (1979) Pála Gábora – jednym z najciekawszych tytułów nurtu publicystycznego w kinie węgierskim, a zarazem wnikliwą analizą stalinowskiej polityki społecznej, opartej na indoktrynacji i zastraszaniu.

Węgry, rok 1950. Do znajdującej się przy granicy austriackiej stadniny koni, w której pracują podejrzani dla nowej władzy byli oficerowie armii Mikósa Horthyego, przychodzi nowy dyrektor. Jani Busó, przed wojną bezrolny chłop, który dzięki partyjnemu poparciu szybko zrobił maturę, teraz otrzymał kierownicze stanowisko. Nowe władze ciągle obawiają się reakcyjnego spisku, wymagają więc od nowego dyrektora, by od podległych mu pracowników w bezwzględnie egzekwował ich obowiązki. Busó zostaje przyjęty nieufnie, gdyż – po pierwsze – przybył z nadania partyjnego, po drugie – o pracy w stadninie i hodowli koni nie wie nic. Jedna z jego nieodpowiedzialnych decyzji mało nie doprowadza do zniszczenia stada. Zrozumiawszy swoje błędy i chcąc uniknąć następnych, Busó podaje się do dymisji, ale sekretarz partii zachęca go do wytrwania. Z czasem dyrektor stadniny zaczyna zdobywać zaufanie swoich podwładnych: w końcu i on, i oni kochają zwierzęta i ich los wydaje się najważniejszy. Jednak gdy porozumienie wydaje się możliwe, partyjne władze ogłaszają kolejny etap bezlitosnej walki klasowej, co prowadzi do tragicznych wydarzeń.

Zainteresowania Andrása Kovácsa, twórcy między innymi „Zimnych dni” (1966) i „Październikowej niedzieli” (1979), obracają się wokół jednostki uwikłanej w Historię. „Gospodarz stadniny” jest ekranizacją książki Istvána Gálla (polskie wydanie 1989), gorąco dyskutowanej na Węgrzech. „Zafascynowała mnie pełna sprzeczności sytuacja wyjściowa: główny bohater, człowiek sympatyczny i pełen dobrej woli, otrzymuje polecenie, do wykonania którego nie jest przygotowany, a na dodatek ci, którymi ma kierować, odnoszą się do niego z nieufnością. Na początku lat 50. w atmosferze wzajemnej nieufności świadomie zaostrzano konflikty, a czasem wręcz sztucznie powodowano antagonizmy” – mówi reżyser.

„Gospodarz stadniny” zawdzięcza swój sukces wyrazistej kreacji Józsefa Madarasa roli Busó pewnej reżyserii Kovácsa. Reżyser sprawuje całkowitą kontrolę zarówno nad fabułą, jak i ludźmi na planie. W to uporządkowane działanie co jakiś czas wkrada się jednak pewien element dzikości. Jak w scenie walki ogierów o klacz – sytuacji, którą każdy doświadczony masztalerz mógłby przewidzieć. To, że do niej doszło, podkreśla brak doświadczenia Janiego Busó, ale nie tylko o to tu chodzi. András Kovács wraz ze swoim operatorem Lajolsem Koltaiem tak filmuje tę przerażającą i krwawą scenę końskiej walki, że nie wygląda ona na zainscenizowaną. Gwałtowność zachowań zwierząt staje się odbiciem napięcia, w jakim żyją bohaterowie filmu, sytuacji krwawego terroru za murami stadniny.

O ile tragedie wśród zwierząt mogą być wynikiem działań nieprzemyślanych lub zaniechania, o tyle wszystko, co wymierzone jest w ludzi zdaje się działaniem celowym, obliczonym na uczynienie z nich bezwolnych narzędzi systemu. Najlepiej ukazuje sto scena, kiedy funkcjonariusze bezpieki zabierają Busó do więzienia – nie informując go wcześniej, że zaproszenie do samochodu nie oznacza aresztowanie, a jedynie konieczność odbycia podróży służbowej do nieodległego obozu pracy.

Co ciekawe, uwikłanie w historię dotyczy nie tylko bohaterów „Gospodarza stadniny”, ale i ich twórców i samego filmu. Światowa premiera filmu odbyła się na festiwalu w Berlinie w 1979 roku, a zważywszy charakter festiwalu, będącego wówczas platformą konfrontacji kina wschodnioeuropejskiego z Zachodem, „Gospodarz stadniny” mógł liczyć na nagrodę. Jednak w Berlinie pokazano poza konkursem „Łowcę jeleni” Michaela Cimino, co delegacja ZSRR uznała za akt antywietnamski (choć chodziło raczej o rozbudowaną sekwencję ślubu w obrządku prawosławnym – bohaterowie są z amerykańskimi Ukraińcami) i demonstracyjnie wycofała się z festiwalu, a jej śladem poszły inne kraje socjalistyczne. W efekcie międzynarodowy rezonans filmu Andrása Kovácsa znaczy jedynie nagroda FIPRESCI na festiwalu w Locarno.

Konrad J. Zarębski