Peter Weir w części swej twórczości fascynował się charakterystycznym dla Australii pograniczem kultury zachodniej oraz pierwotnej mitologii Aborygenów, ich wierzeń i związków ze specyficzną naturą kontynentu. Przeciwstawiał to co racjonalne – dające się zbadać, poznać, wytłumaczyć – tajemnicy, nieznanym siłom przyrody i podświadomości, znaczącym i nie dającym się zwerbalizować obszarom snu. Taki też jest „Piknik pod Wiszącą Skałą”, jego drugi pełnometrażowy film, którego scenariusz powstał na podstawie powieści Joan Lindsay, opisującej podobno prawdziwe wydarzenia z początku XX wieku.

W dniu św. Walentego, 14 lutego 1900 roku, dziewczęta z pensji  pani Appleyard (Rachel Roberts) pod opieką dwóch nauczycielek pojechały na piknik w okolice miejsca zwanego Wiszącą Skałą, wulkanicznego masywu wypiętrzonego na równinie. Cztery, za zgodą opiekunek, poszły na spacer na samą Skałę, trzy z nich zaginęły, jak i nauczycielka, która udała się w ślad za nimi. Poszukiwania nie przyniosły rezultatu, dopiero po tygodniu młody Anglik, Michael, zauroczony zaginioną Mirandą odnalazł jedną z dziewcząt – Irmę. Jednak nie można było dowiedzieć się niczego ani o jej losach, ani o losie koleżanek, które zniknęły. Dziewczyna niczego nie pamiętała. Powoli pensja pani Appleyard popada w kłopoty finansowe; rodzice dziewcząt zabierają córki ze względu na atmosferę strachu panującą w szkole i w miasteczku. Przełożona zachowuje się dziwnie, nadużywa alkoholu, a po paru tygodniach zostaje znaleziona martwa pod Wiszącą Skałą.

Peter Weir w swoim dziele w sposób dość wyraźny poddaje krytyce sztywną obyczajowość i konwenanse epoki wiktoriańskiej, przeniesionej przez Anglików do Australii. Symbolem tejże jest pensja dla panien z dobrych domów. Śmieszne dla współczesnych są na przykład reguły dotyczące ubioru (pytanie, kiedy wolno w upalny dzień zdjąć rękawiczki), zachowania (dostojne schodzenie ze schodów), czy spożywania posiłków. System ten powoli rozsypuje się w konsekwencji niesamowitych wydarzeń, spowodowanych odwiecznymi siłami natury, decydująco górującymi nad ustalonymi przez ludzi zasadami cywilizacji. I temu przede wszystkim poświęcony jest film.

Od pierwszych zamglonych kadrów „Pikniku ...”, od pierwszych słów bohaterek narasta wrażenie czegoś tajemniczego, przyczajonego w nastroju niby beztroskiej, miłej wycieczki. Zatrzymanie się zegarków o tej samej porze (godz. 12:00) staje się momentem granicznym, od którego dziać się będą rzeczy niezrozumiałe, tak jak niepojęte jest zatrzymanie czasu. Wydarzenia toczą się jak we śnie, bez możliwości jakiejkolwiek zmiany. Dziewczęta po przejściu boso strumienia – kolejnej granicy – wędrują coraz to wyżej do miejsca, gdzie zapadają w krótki sen (znowu granica), by po chwili pójść dalej po kamieniach, nadal boso, jak w transie, nie słysząc wołania i krzyków pozostawionej koleżanki i nikną za załomem skalnej ściany, idąc jakby ku przeznaczeniu. Potem w podobny sposób, w identycznym stanie znika ich nauczycielka.

W trakcie oglądania filmu pytania cisną się jedno za drugim: czy zaginione kobiety przeszły do innej rzeczywistości? Czy doznały nienazwanego wtajemniczenia? Czy połączyły się z nieokreślonymi siłami natury przeciwnymi realiom i wiedzy empirycznego świata?, co przeżyły, co widziały, co stało się ich udziałem? Odnaleziona po tygodniu Irma nie jest już tą samą młodziutką pensjonarką; to dojrzała kobieta mająca za sobą jakieś wtajemniczenie, inicjację, czego zazdroszczą jej koleżanki, i z którą nie umieją się już porozumieć.

Wszelkie niedomówienia, tajemniczość, sens nieomal magicznych rytuałów kryje w sobie Wisząca Skała, patrząca w przestrzeń kamiennymi twarzami. Zaginione dziewczęta szły boso, nauczycielka też była niekompletnie ubrana. Czyżby więc oddziaływanie mocy Skały uwarunkowane było bezpośrednim kontaktem obu materii – człowieka i kamienia? Można by nazwać to oddziaływaniem zaklętej w naturze odwiecznej siły erotycznej. Zresztą film przepojony jest erotyką, która jest często nieuświadomiona przez bohaterki przeżywające fascynacje sobą nawzajem, lub uświadomiona jak zauroczenie Michaela zjawiskową Mirandą. Jest to erotyka bez erotyzmu i całkowicie bez seksu.

Na pytania postawione wyżej nie znajdujemy w „Pikniku ...” odpowiedzi i taki był zamysł reżysera, który zrealizował film przede wszystkim o tajemnicy. Weira zawsze intrygował zagadkowy świat australijskiej przyrody, wierzenia rdzennej ludności, jej magiczna obrzędowość nawiązująca do znaczenia snu, śmierci i sił natury dla człowieka. „Piknik pod Wiszącą Skałą” jest jednym z trzech utworów temu poświęconych i zarazem wśród nich najwybitniejszym. Wcześniej powstał film „Samochody, które pożarły miasteczko Paryż” a końcowym akordem cyklu była „Ostatnia fala”.

Na zakończenie warto dodać, że nastrój i wymowę „Pikniku...” niezwykle podkreśla praca dwóch operatorów. Przyroda, tak ważna w tym filmie, jest fotografowana przez Davida Sandersona a impresyjne zdjęcia całej fabuły zrealizował Russell Boyd. Również w sposób znaczący w atmosferę dzieła wpisuje się muzyka, zarówno mistrzów – Bacha i Beethovena, jak współczesnego kompozytora Bruce’a Smeatona oraz wykonana na fletni Pana przez Gheorge Zamphira rumuńska nostalgiczna melodia ludowa.

Peter Weir (1944) – światowej sławy reżyser australijski. Jego pełnometrażowym debiutem fabularnym był film „Samochody, które pożarły miasteczko Paryż” (1974). W latach 70. stał się najbardziej znaną w świecie postacią kina australijskiego. Zasłynął filmami: „Piknik pod Wisząca Skałą” (1975), „Ostatnia fala” (1977) i „Gallipoli” (1981). Od 1982 roku realizuje filmy w USA. Najwybitniejsze dzieła tego okresu to: „Rok niebezpiecznego życia” (1982), „Świadek” (1985), „Stowarzyszenie Umarłych Poetów” (1989), „Truman Show” (1998), „Niepokonani” (2010).

Zygmunt Machwitz

Lektury:
M. Haltof: Kino Australii: O ekranowej konstrukcji Australii, Łódź 1996;
T. Sobolewski: Za duży blask. O kinie współczesnym., Kraków 2004, s.141-147;
J. M. Godzimirski: Śmierć a poznanie – rytuał inicjacji, „Kwartalnik Filmowy”, 1995-1996, nr 12-13 (72-73), s. 231-246;
A. Garbicz: Kryształ Petera Weira, „Kino”, r.1979, nr 7 (163), s. 48-53;
K. Stanisławski: Czas snu. O tajemniczości poetyki Petera Weira., „Kino”, r. 1985, nr 4 (214), s. 33-38;
M. Jakun: Piknik pod Wiszącą Skałą, „Kino”, r. 1984, nr 4 (202), s. 32-37.

Nagisa Oshima w latach 60. i 70. był w Japonii reprezentantem młodego buntującego się pokolenia i autorem radykalnych filmów społecznych, politycznych i obyczajowych. Wśród jego utworów szczególny rozgłos zyskało „Imperium zmysłów”, odczytywane jako manifest ostrego kina erotycznego, łamiącego zwyczajowe tabu i przekraczającego wszelkie obowiązujące granice.

Z propozycją realizacji filmu erotycznego zwrócił się do reżysera francuski producent Anatole Dauman. Oshima zdecydował się na podjęcie autentycznego wątku z 1936 roku – znanego z kronik kryminalnych – dotyczącego niezwykle namiętnej i perwersyjnej miłości, sfinalizowanej zabójstwem i kastracją kochanka. Wydarzenie to, zakończone dla kobiety wyrokiem 6 lat więzienia, wywołało wówczas liczne dyskusje i zróżnicowane interpretacje.

Twórca tę zuchwałą opowieść postanowił ukazać z bezpośrednim eksponowaniem seksu, w sposób do lat 70. możliwy jedynie w kinie pornograficznym. Oshima dobrze wiedział, że choć idzie w ślad za dynamicznymi przemianami obyczajowymi, to porusza się po terenie wciąż zakazanym, w związku z czym film realizował w pośpiechu, a obawiając się konfiskaty materiałów, negatywy wywoływał w Paryżu.

Treść filmu jest prosta. Kichozo (Tatsuya Fuji) nawiązuje romans z prostytutką Sadą (Eiko Matsuda). Ich związek jest niezwykle zmysłowy, pełen nieustannego pożądania i nienasycenia. Życie przemienia się w ciąg co chwila przeżywanych aktów miłosnych, intymnie i na oczach innych oraz w permanentne perwersyjne gry seksualne. Kochankowie szybko przechodzą w coraz to bardziej ostre praktyki sadomasochistyczne, szukając całkowitego spełnienia w pobliżu śmierci. Zbliża się czas tragedii...

Oshima w oparciu o odwieczne motywy kultury – jak „l’amour fou” czy Eros i Tanatos – stara się nie tylko przedstawić miłość po kres, ale kreować mit kochanków dążących do absolutu w samej cielesności i idących ku zatraceniu w fizycznym zespoleniu. Działa konsekwentnie, bowiem w czystym biologizmie bohaterów jest klarowna zgodność z siłami natury, a końcowy symboliczny rytuał ma przynieść mężczyźnie zjednoczenie z nimi, coś na kształt nirwany, zaś kobietę uczynić całkowicie spełnioną poprzez zawładnięcie penisem-fetyszem. Konstrukcji mitycznej podporządkowuje twórca wiele elementów struktury artystycznej. Opowieść bez reszty skoncentrowana jest na kochankach z bardzo ograniczonym kontekstem społecznym. W inscenizacji preferowany jest pewien hieratyzm, a kamera jest nieśpieszna, prowadzona jakby „z dostojnością”; w scenach miłosnych schodząca na grę znaczących zbliżeń (np. uwznioślona ekstazą twarz kobiety) i detali (np. apoteoza fallusa). Zdjęcia kontrastują z namiętnym żarem bohaterów, są delikatne, wyrafinowane plastycznie i opowiadaną historię wpisują w poetycką romantyczną aurę.

Oshima w sposób wyzywający przedstawia tradycyjne hierarchie wartości. Sakralizuje instynkty, żądzę i fizyczność miłości. Decyduje się – jak wspomniano – na ostentacyjne ukazywanie życia seksualnego, z licznymi obrazami cielesnych aktów, zbliżeń organów płciowych i wymyślnych erotycznych zabaw. Wreszcie nasyca film dwuznacznymi składnikami voyeryzmu (stale ktoś podgląda kochanków) i ekshibicjonizmu (bohaterowie z lubością wystawiają się na widok publiczny). Całemu zaś przedsięwzięciu wyraźnie patronuje duch markiza De Sade’a i jego literackich spadkobierców.

Warto wiedzieć, że film początkowo miał się nazywać „Korrida miłości” ( i pod takim tytułem był wyświetlany w kinach japońskich0, co dodawało sensacyjności, lecz też podkreślało ekspansywność Sady w ukazywanym związku. Trudne role w tak śmiałym erotycznie filmie zagrali – doświadczony aktor Tatsuya Fuji oraz debiutująca Eiko Matsuda, wybrana spośród 60 kandydatek. W warstwie muzycznej pojawia się szereg pieśni i melodii z repertuaru wykonywanego w domach schadzek.

Utwór Oshimy pokazywany był w świecie w atmosferze skandalu, wywoływał liczne dyskusje, zbierał słowa potępienia i zachwytu. Pozostał też do dziś pozycją kontrowersyjną. Jednak nade wszystko wówczas, przed 35 laty, torował kinu drogę do odkrywania zakazanych terytoriów i śmiałego traktowania tematyki erotycznej.

Nagisa Oshima po dwóch latach zrealizował następny film o zgubnej miłości dwojga kochanków – „Imperium namiętności”. Druga część dyptyku okazała się dziełem bardzo dojrzałym i odmiennym, ukazującym nowe oblicze twórcy; zamiast pełnego temperamentu obyczajowego prowokatora – zrównoważonego artystycznie moralisty.

Nagisa Oshima (1932-2013) – japoński reżyser, scenarzysta i krytyk filmowy. Fascynował się francuską Nową Falą i był duchowym przywódcą młodego japońskiego kina. Debiutował w 1959 roku, zrealizował około filmów fabularnych i dokumentalnych. Międzynarodową sławę pozyskał głównie „Ceremonią” (1971), stanowiącą panoramę powojennych losów Japonii oraz skandalizującym dyptykiem – „Imperium zmysłów” (1976) i „Imperium namiętności” (1978). Z dużą uwagą zostały też przyjęte inne filmy Oshimy: „Naga młodość” (1960), „Chłopiec” (1969), „Po wojnie tokijskiej” (1970), „Wesołych świąt, pułkowniku Lawrence” (1983), „Max, moja miłość” (1986) i „Tabu” (1999).

Zygmunt Machwitz

Lektury:
„Film na Świecie”, r. 1978, nr 2-3 (234-235), s. 113-132 (blok materiałów o "Imperium zmysłów");
„Filmowy Serwis Prasowy”, r. 1979, nr 21 (445), s. 17-19 (blok materiałów o "Imperium namiętności").