Program / Rok 4 / Semestr 8
Poza konwencjami: David Lynch i bracia Coen
Kino ponowoczesne II: dekonstrukcja rzeczywistości czy tylko świata przedstawionego na ekranie?

Dzikość serca (1990)
Wild at Heart, USA, 125 min
reżyseria: David Lynch
obsada: Nicolas Cage, Laura Dern, Willem Dafoe, Diane Ladd
Skandal w Cannes najlepszym sposobem na zaistnienie w świadomości widza nowego kierunku w kinie: postmodernizmu.


W konkursie głównym festiwalu w Cannes w 1990 roku startowało 18 filmów,  w tym tak ważne jak polskie „Przesłuchanie” Ryszarda Bugajskiego i czeskie „Ucho” Karela Kachyni, skazane przez komunistyczne reżymy na zapomnienie, francuski „Cyrano de Bergerac” Jean-Paula Rappeneau, rosyjski „Taxi blues” Pawła Łungina czy „Biały myśliwy, czarne serce” Clinta Eastwooda. Tym większe było zaskoczenie, gdy przewodniczący jury, Bernardo Bertolucci, oznajmił, że Złota Palma trafi w ręce Davida Lyncha za „Dzikość serca”. Zresztą, określenie „zaskoczenie” jest w tym przypadku eufemizmem. Decyzję jury powitały krzyki, gwizdy i wściekłe tupanie. Jerzy Płażewski, wówczas już sześćdziesięcioparoletni, wdrapał się na krzesło i krzyczał wraz z innymi. Potem w sprawozdaniu festiwalowym napisał: „Gdyby nie Złota Palma, chyba nie zadałbym sobie trudu, by pisać o filmie Lyncha, mając do wyboru kilkanaście ciekawszych i lepszych”. Z czasem pan Jerzy swój sąd o filmie i jego twórcy mocno złagodził, doceniając jego nowatorstwo. Z drugiej jednak strony, chyba właśnie takiego filmu po reżyserze wcześniejszego „Blue Velvet”, który wywołał podobny skandal w Wenecji, należało się chyba spodziewać.

David Lynch zainteresował się filmem podczas studiów malarskich w połowie lat 60. Po kilku krótkich metrażach zadebiutował eksperymentalną „Głową do wycierania” (1977), która zyskała status filmu kultowego – i to jednego z najważniejszych w latach 70. Odsądzany od czci i wiary przez jednych, dla innych – wśród nich Stanleya Kubricka – stał się jednym z najciekawszych artystów dekady. Wśród admiratorów Lyncha znalazł się też Mel Brooks, który powierzył mu realizację filmu „Człowiek-słoń” (1980), który odniósł sukces komercyjny i artystyczny, zdobywając aż osiem nominacji do Oscara, w tym dla filmu roku i za reżyserię. Po nieudanej „Diunie” (1984) nakręcił „Blue velvet” (1986) – opowieść o złu ukrytym za idyllicznym obrazem prowincjonalnego amerykańskiego miasteczka. Pokazany poza konkursem w Wenecji wzburzył widownię, ale odniósł komercyjny sukces zarówno w Stanach, jak i na świecie, zapewniając swemu twórcy drugą nominację do Oscara za reżyserię.
 
Awanturę w Cannes porównywano do tej, jaka wydarzyła się 30 wcześniej, kiedy Michelangelo Antonioni pokazywał w konkursie „Przygodę” jawnie kpiącą z przyzwyczajeń widowni. „Dzikość serca” także jest prowokacją, jej twórca dowodzi publiczności, że w czasach, kiedy „wszystko już było” i „każda historia została już opowiedziana”, można połączyć rozmaite elementy tych powszechnie znanych opowieści, by uzyskać nową jakość. Chodzi jednak o to, by z tymi nowymi połączeniami widza oswoić, na przykład, sprowadzając je do poziomu zamierzonego kiczu, czyli campu – zjawiska dla jednych ironicznie prześmiewczego, dla drugich zaś będącego niezbędnym elementem artystycznej oprawy istotnego przesłania. Czego to przesłanie dotyczy? Najprostszych wartości, bo to liczy się najbardziej. Oto istota postmodernizmu – nurtu w sztuce i kulturze masowej, którego „Dzikość serca” jest sztandarowym przykładem.

„‘Dzikość serca’ jest filmem drogi, a moi bohaterowie są zwykłymi ludźmi, jakich spotyka się w podróży – przedstawia swój film David Lynch. - Nigdy wcześniej nie próbowałem filmu drogi – nie myślałem nawet, że może to być tak skomplikowane. Wszystko powinno być w ruchu, ciągle więc trzeba uważać na nieoczekiwane zmiany kierunku – dotyczy to nawet tematu rozmów w dialogach. To było wyzwanie, który otworzyło mi oczy na niezwykłe możliwości prowadzenia narracji. Okazało się, że można powiedzieć coś krańcowo abstrakcyjnego, a na ekranie okaże się to objawioną prawdą. Dlatego kocham ten film! I jeszcze dlatego, że udało mi się w nim pomieścić aż 47 różnych gatunków filmowych”.

Już sam sposób w jaki David Lynch o tym mówi, dowodzi jego zdolności narracyjnych. Bo w filmie postmodernistycznym liczy się przede wszystkim sztuka narracji – narzędzie dekonstrukcji świata przedstawionego na ekranie. To dominująca cecha kina (z)lynchowanego – jak je nazywają niektórzy krytycy – kina Davida Lyncha i jego naśladowców – Alana Parkera, Tima Burtona, Jean-Pierre’a Jeuneta i - przede wszystkim – Quentina Tarantino.

David Lynch
(1946) – reżyser, scenarzysta i producent filmowy. Zainteresował się filmem w trakcie studiów malarskich, w 1977 zadebiutował filmem „Głowa do wycierania”, który zyskał status dzieła kultowego. Mel Brooks powierzył mu reżyserię „Człowieka-słonia” (1980, osiem nominacji do Oscara), zaś Dino De Laurentiis realizację „Diuny” (1984) wg powieści Franka Herberta. Rozgłos skandalisty przyniósł mu „Blue Velvet” (1986), a pozycję mistrza ugruntowała Złota Plama za „Dzikość serca” (1990) oraz realizacja serialu „Miasteczko Twin Peaks” (1990-91). Dalsze filmy: „Prosta historia” (1999), „Mullholland Drive” (2001), „Inland Empire” (2006).

Konrad J. Zarębski


Fargo (1996)
Fargo, USA, 98 min
reżyseria: Joel Coen, Ethan Coen
obsada: William H. Macy, Frances Dormand, Steve Buscemi
Życie jakie jest naprawdę, choć sprowadzone do absurdu i makabreski.

Podobnie jak ogół postmodernistów, bracia Joel i Ethan Coenowie wyspecjalizowali się w dokonywaniu wiwisekcji popularnych gatunków filmowych, a ich specyficzny styl polega na sprowadzaniu do absurdu dominujących wątków i motywów. Efekt przechodzi oczekiwania – spojrzenie pod odpowiednim kątem na film sensacyjny, noir, romantyczną komedię czy western odsłania gatunkowe paradoksy. A raczej – jeśli uznajemy, że film z założenia jest odzwierciedleniem życia – paradoksalne odbicie ludzkiego losu.

Nakręcone w 1996 roku „Fargo” zaczyna się od informacji: „Film ukazuje autentyczne wydarzenia, które miały miejsce w stanie Minnesota w 1987 r. Na prośbę ocalałych uczestników zdarzeń zmieniono imiona i nazwiska. Z szacunku dla zmarłych przedstawiono całą resztę bez zmian”. To formuła znana bardziej z telewizji niż z kina: opatruje się nią tzw. filmy oparte na faktach, często emitowane jako „filmy tygodnia”. Ich schemat fabularny jest nadzwyczaj prosty: oto szary człowiek z codziennymi kłopotami szuka remedium na swoje problemy, a udręczona wyobraźnia podpowiada nie do końca legalny pomysł, którego realizacja natrafia na nieprzewidziane przeszkody. Nadchodzi moment, kiedy pojawia się policjant i zdecydowanym ruchem zapobiega nieszczęściu lub udaremnia zbrodnię. Całość kończy tablica informująca o prawnych konsekwencjach, jakie w pozafilmowej rzeczywistości spotkały pierwowzory bohaterów filmu. W przypadku „Fargo” wszystko się zgadza, z jedną różnicą – tablica końcowa podkreśla, że podobieństwo ludzi i zdarzeń jest przypadkowe. Widz został wystrychnięty na dudka.

Czy rzeczywiście? Zapytani o tę niekonsekwencję, twórcy odpowiadają, że wszystkie zdarzenia na ekranie miały miejsce w Minnesocie w 1987 roku, jakkolwiek nie w tym czasie i nie w tym miejscu, tak więc ich opowieść jest summą ludzkich doświadczeń w sytuacjach szczególnych.

Jakie więc są to sytuacje? Oto Jerry Lundegaard mimo bogatego teścia ciągle boryka się z kłopotami finansowymi, a do tego pracuje w rodzinnej firmie, której właściciel – teść – patrzy mu na ręce. Rozwiązaniem sytuacji wydaje się kupno terenu pod parking i uwolnienie się spod kurateli rodziców żony, uważających Jerry’ego za nieudacznika. Do tego jednak potrzebne są pieniądze. Teść pochwalił biznes-plan, ale zamiast pożyczki zaproponował kupno na własne konto i niewielką kwotę odstępnego. Jerry ma jednak lepszy plan: wynajmuje dwóch zbirów, którym zleca porwanie żony dla okupu – teść na pewno zapłaci za córkę, a kwotę okupu – 80 tys. dolarów - podzieli się na dwie połowy. Suma wprawdzie nie wystarczy na kupno ziemi, ale Lundegaard nie zamierza prosić teścia o głupie 80 tysięcy, ale o okrągły milion! Jednak precyzyjny plan bierze w łeb. Zatrzymany na drodze porywczy porywacz zabija policjanta i dodatkowo dwóch świadków zatrzymania. Do akcji wkracza ciężarna policjantka Marge Gunderson, w której jurysdykcji dokonano potrójnej zbrodni. Ale to dopiero początek tragicznej komedii pomyłek, w której trup ścieli się gęsto, a biała od śniegu okolica zabarwia się na czerwono.

W pewnej chwili Coenowie odkrywają karty. W gruncie rzeczy w „Fargo” nie chodzi o makabryczny, sprowadzony do absurdu i zaprawiony czarnym humorem taniec śmierci. To, co twórców interesuje najbardziej są ludzie – ich motywacje, uwikłania i próby wyjścia z sytuacji. Taki, na przykład, Jerry – zwyczajny człowiek, trochę nieudacznik, nadzwyczaj łatwo zarażający się złem, jakie szerzą dwaj jego wspólnicy-porywacze. W pierwszej chwili budzi nawet sympatię – cóż, coś mu w życiu nie wyszło, a jego pomysł na poprawę sytuacji wydaje się nawet sprytny, niestety, jego życie skażone jest nie tyle złem, ile zwykłą głupotą.

Albo Marge Gunderson – filmowi detektywi, zwłaszcza główni bohaterowie, zazwyczaj nie bywają w siódmym miesiącu ciąży (nie pojawiają się też dopiero w 33 minucie filmu), cały swój talent wkładają w śledztwo. Marge inaczej – jest wprawdzie predystynowana do rozwikłania zagadki (i robi to w sposób popisowy), ale w tej chwili – co naturalne - bardziej interesuje ją jej błogosławiony stan, z trudem więc wpasowuje się w zawodową rutynę. A obok niej niemal zawsze jest troskliwy mąż, przejęty zbliżającym się terminem rozwiązania.

Ale to ludzkie, chciałoby się powiedzieć. Wbrew regułom obowiązującym w kinie sensacyjnym, a wywodzącym się jeszcze z kina noir, to nie otoczenie determinuje ludzkie postępowanie. Pokryta śniegiem Minnesota jest niewinna niczym kraj idealnego dzieciństwa (jakim pozostaje w pamięci pochodzących stamtąd braci Coen). Zło lub dobro niosą w sobie ludzie – niekoniecznie z Minnesoty, tytułowe Fargo, gdzie Jerry wynajmuje porywaczy, leży w Północnej Dakocie.

Joel (1954) i Ethan (1957) Coen – reżyserzy, scenarzyści i producenci amerykańscy. Wychowani w Minnesocie, od 1984 roku wspólnie realizują filmy, które do 2004 nominalnie reżyserował Joel a produkował Ethan według wspólnie pisanych scenariuszy. Po Złotej Palmie i nagrodzie za reżyserię filmu „Barton Fink” (1991) należą do czołówki amerykańskich twórców kina niezależnego. Twórcy filmów: „Fargo” (1996, dwa Oscary, nagroda za reżyserię w Cannes), „Big Lebowski” (1998), „To nie jest kraj dla starych ludzi” (2008, cztery Oscary), „Poważny człowiek” (2009), „Prawdziwe męstwo” (2010, dziesięć nominacji do Oscara).

Konrad J. Zarębski
Rok 1
/  Semestr 1
Rok 1
/  Semestr 2
Rok 2
/  Semestr 3
Rok 2
/  Semestr 4
Rok 3
/  Semestr 5
Rok 3
/  Semestr 6
Rok 4
/  Semestr 7
Rok 4 / Semestr 8