Po II wojnie światowej kino europejskie skierowało się w stronę odzwierciedlania na ekranie rzeczywistości, czym wkrótce zaraziło nawet Hollywood, gdzie zaczęło kręcić filmy nie w atelier, ale w plenerach naturalnych, choćby na ulicach wielkich miast. Kiedy realizm stał się kategorią artystyczną, w ZSRR i krajach zależnych, w Europie Środkowej i Wschodniej, realizm pozostawał kategorią polityczną, zaś kino – przy całym sztafażu „najważniejszej ze sztuk” – nie przestawało stanowić narzędzia propagandy. Skoro twórca reprezentował najlepszy z ustrojów, także świat przedstawiony musiał być lepszy niż w rzeczywistości. Większość filmów współczesnych rodzimi widzowie bezbłędnie określali mianem „pokazuchy”, a każde zbliżenie się do prawdy o życiu codziennym, zazwyczaj pod względem ekonomicznym trudniejszym niż na ekranie, były represjonowane przez cenzurę i politycznych decydentów. Pół biedy, kiedy kończyło się na ingerencjach – usuniętych scenach czy wątkach, gorzej, kiedy wstrzymywano dystrybucję filmu, a jego twórcę karano zakazem realizacji kolejnych filmów.

To przypadek Kiry Muratowej, jednej z ciekawszych realizatorek radzieckich, pracującej w Odessie. W 1971 roku reżyserka nakręciła „Długie pożegnania” - prowincjonalny melodramat o relacjach starzejącej się matki i dorosłego syna. Cenzura dostrzegła w filmie szkalowanie systemu, tytuł trafił na półki na 16 lat, dyrektor studia pożegnał się ze stanowiskiem, zaś autorkę ukarano dziesięcioletnim zakazem realizacji filmów. „Długie pożegnania” wróciły wraz z Gorbaczowem, pierestrojką i jawnością, stając się sztandarowym – obok „Pokuty” – dziełem tamtego okresu, w istocie inicjując nowy nurt w kinie radzieckim, tzw. czarnuchę, przeciwieństwo pokazuchy.

Wróciwszy do głównego nurtu kina, Muratowa przedstawiła „Syndrom asteniczny” (1989) – zaskakujące studium rozpadu radzieckiego społeczeństwa – jako rezultatu sowieckiej indoktrynacji i życia przez dekady w kłamstwie. Tytułowy syndrom to forma neurastenii, przejawiająca się w osłabieniu, apatii, drażliwości, zmienności nastroju, a przede wszystkim – w trudnościach w nawiązywaniu kontaktu z innymi ludźmi. Film składa się z dwóch nowel. Czarno-biała opowiada o lekarce, która nie potrafi dojść do równowagi po stracie męża, człowieka podejrzliwego niczym Stalin, co przejawia się choćby w nieumiejętności reagowania na hipokryzję otaczającego ją świata. Bohaterem sekwencji barwnej jest nauczyciel z ambicjami literackimi, który nie potrafi skupić się na swojej pasji, a od rzeczywistości ucieka w narkolepsję. Łącząc motywy alegoryczne ze scenami brutalnie naturalistycznymi, Muratowa dąży do metafory, przedstawiającej gorzki bilans pierestrojki – kuracji szokowej dla społeczeństwa, które nie było na nią przygotowane. Zaskakujący wizją plastyczną, miejscami niezrozumiały i budzący dyskomfort psychiczny film bynajmniej nie jest oskarżeniem zniewolonego narodu, ale systemu, który do tego zniewolenia – duchowego i emocjonalnego uśpienia – doprowadził.

Pokazany na festiwalu w Berlinie w 1990 roku film zdobył tam Nagrodę Specjalną Jury i miano „szalonego arcydzieła”. Przerażony postawioną przez reżyserkę diagnozą państwowy producent natychmiast skierował film na półki, zaprzeczając niejako głoszonej przez władze polityce jawności. Z opresji wybawił Muratową Związek Filmowców ZSRR, który wykupił od producenta prawa do dystrybucji. „Syndrom asteniczny” wszedł na radzieckie ekrany, stając się zwiastunem tego, co nieuchronne – rozpadu Związku Radzieckiego, co nastąpiło w 1991 roku, i chaosu nadchodzącej transformacji.

Kira Muratowa (1934-2018) – ikona rosyjskiego kina, zadebiutowała w 1962 roku, realizując filmy obyczajowe. Po zrealizowaniu melodramatu „Długie pożegnania” (1971) pozbawiona prawa wykonywania zawodu. Film wszedł na ekrany w 1987 roku, stając się jednym ze sztandarów pierestrojki. W 1989 nakręciła „Syndrom asteniczny”, uznany za arcydzieło i zarazem zwiastun rozpadu ZSRR. Mimo ukończonych 80 lat nadal aktywna twórczo i społecznie, a jej kolejne filmy, m.in. „Trzy historie” (1997) i „Motywy z Czechowa” (2002), dowodzą nie tylko wyczucia kina, ale gotowości do eksperymentowania z filmowym językiem.

Konrad J. Zarębski

Do 1978 roku Iran – z zachodniego punktu widzenia - mimo 5 tysięcy lat historii uchodził za kraj nowoczesny, bogaty w ropę, więc rozwijający się w szybkim tempie według wzorców zachodnich – za sprawą szacha, wydającego się władcą oświeconym, choć de facto sprawującym rządy oparte na terrorze i tajnej policji. Mit prysł wraz z powrotem to kraju przebywającego na emigracji w Paryżu ajatollaha Chomeiniego i wybuchu rewolucji islamskiej w styczniu 1979 roku. Wizerunek Iranu w światowych mediach uległ daleko idącej metamorfozie – dość powiedzieć, że Teheran z zachodniej metropolii miał stać się miastem chaosu, gdzie bojówkarze z oddziałów strażników rewolucji mieli prześladować obywateli za wszelkie odstępstwa od szyickiej, jakoby bardziej radykalnej od sunnizmu, wersji islamu.

Skłócone z dotychczasowymi stronnikami, USA i ZSRR, uwikłane w wojnę z Irakiem państwo teokratyczne usunęłoby się na kulturowy margines świata, gdyby nie kinetografia. W polityce szacha kino miało być oknem na świat, którego symbolem był ceniony na forum międzynarodowym festiwal filmowy w Teheranie. Po rewolucji festiwal zrazu zlikwidowano, by już po czterech latach uruchomić na nowo. Był to znak, że w polityce kulturalnej Republiki Iranu kino zajmie poczesne miejsce. Istotnie, tak się stało.

Pierwszym, choć nie jedynym twórcą, który doszedł do głosu był Abbas Kiarostami, wcześniej związany z Instytutem Intelektualnego Rozwoju Dzieci, gdzie w latach 70. realizował filmy z dziećmi i dla dzieci. Pierwszy pełnometrażowy film Kiarostamiego – „Gdzie jest dom mojego przyjaciela?” (1987) dotykał jeszcze tematyki dziecięcej, kolejne otwierały się na świat ludzi dorosłych. Co więcej, Kiarostami postanowił dzielić się z widzami własnymi doświadczeniami twórcy: zrealizowany w miejscu potężnego trzęsienia ziemi film „Pod oliwkami” (1994), który stał się wizytówką twórcy, w równym stopniu jest opowieścią o zakochanych młodych mieszkańcach wioski, gdzie przed kilku laty kręcił film, co o ekipie filmowej stającej wobec dylematów artystycznych i społecznych. Okazuje się, że pokazując ludzi żyjących w izolacji od świata zewnętrznego Kiarostami posiadł umiejętność nie tylko wydobywania naturalnych zachowań aktorów niezawodowych, ale i nadawania swoim opowieściom waloru uniwersalnego. Dość nieoczekiwanie, za jego sprawą – jak w przypadku „Smaku wiśni” (1997) - kino irańskie wniosło świeży powiew w obracające się wokół podobnych tematów kino światowe.

Po przedmieściach Teheranu krąży samochodem pan Baadi, znużony mężczyzna w średnim wieku. Szuka kogoś, kto za spora kwotę zakopałby grób – jego grób. Baadi bowiem zamierza popełnić samobójstwo, co w islamie jest przestępstwem, podobnie jak współuczestniczenie w takim procederze. Nie jest istotne, co skłoniło go do podjęcia tak dramatycznej decyzji, w zasadzie też do końca nie wiadomo, czy istotnie chce tego czynu dokonać. Ani kurdyjski żołnierz, ani afgański seminarzysta nie chcą mu pomóc. Ale wreszcie spotyka człowieka, który gotów jest spełnić jego prośbę, zwłaszcza że szuka pieniędzy na leczenie chorego dziecka. Azerski wypychacz zwierząt wydaje się obeznany ze śmiercią. Zresztą, sam kiedyś myślał o samobójstwie, ale powstrzymała go tęsknota za smakiem czereśni. Obiecuje przyjść rano na miejsce, gdzie Baadi wykopał swój grób i zasypać go ziemią. Czy dotrzyma słowa? Film kończy nakręcone kamerą wideo ujęcie Abbasa Kiarostamiego i jego ekipy filmowej: znak, że cała historia była fikcją, jakkolwiek temat życia i śmierci fikcją nie jest, a rozważania na temat poszukiwania sensu życia i prawie człowieka do decydowania o swojej śmierci są doświadczeniem wielu z widzów.

Nakręcony z przewagą długich ujęć, utrzymany w poetyce minimalizmu film charakteryzuje, jak zazwyczaj w filmach Abbasa Kiarostamiego udział aktorów niezawodowych – z jednym wyjątkiem: za kierownicą samochodu pana Baadi zasiadł Homajun Ershadi, jedyny aktor zawodowy na planie. To na jego barkach spoczywa prowadzenie rozmowy na temat współudziału w samobójstwie. Już sam temat samobójstwa był wyzwaniem – początkowo twórcom groził zakaz rozpowszechniania „Smaku wiśni”. Na pokaz w Cannes wydano zgodę warunkowo, a niespodziewany sukces – Złota Palma ex aequo z japońskim „Węgorzem” Shohei Imamury – umożliwił dystrybucję filmu w Iranie.

Abbas Kiarostami (1940-2016) – irański reżyser i scenarzysta. Z wykształcenia malarz i grafik, zaczynał jako realizator filmów reklamowych, a następnie związał się z Instytutem Intelektualnego Rozwoju Dzieci i Młodzieży, gdzie realizował filmy dla dzieci i z udziałem dzieci. W 1987 roku zadebiutował w pełnym metrażu filmem „Gdzie jest dom mojego przyjaciela?”, który stał się pierwszą częścią trylogii, uzupełnioną filmami „I życie toczy się dalej” (1992) oraz „Pod oliwkami” (1994). Zrealizowany w 1997 „Smak wiśni” został uhonorowany Złotą Palmą festiwalu w Cannes. Inne tytuły: „Zbliżenie” (1990), „Uniesie nas wiatr” (1999), „Dziesięć” (2002), „Zapiski z Toskanii” (2010).

Konrad J. Zarębski