„Złodzieje rowerów” (1948), r. Vittorio De Sica

Kulturowy, bowiem daleko wykraczający poza obręb macierzystej domeny: wpisany w najważniejsze dylematy swojej epoki, odzwierciedlający jej nadzieje i charakterystyczne niepokoje. Sztuka filmowa lat 60. i pierwszej połowy lat 70. była dla ówczesnej widowni – zwłaszcza dla młodego pokolenia – swoistym doświadczeniem formacyjnym. Nie da się ukryć, że ukształtowała  ona też wykładowców Akademii Filmowej. Autor charakterystycznie zatytułowanej „Powtórki z życia” (1970) docierał do obszarów, gdzie film artystyczny i życie przenikają się i zapładniają wzajemnie. Autor „Dekady filmu” (1997) wspominał: „Chcąc nie chcąc patrzyłem na świat oczami Bergmana, Antonioniego, Felliniego, Buñuela – i  każde z tych wspomnień oferowało mi jakiś szczególny typ wrażliwości i sposób myślenia, który musiałem albo przyjąć, albo się z nim spierać. Nie wiem, ile stąd przejąłem i uczyniłem własnym. Jednak z pewnością byłbym kimś innym, gdyby nie te długie, pełne fascynacji godziny, które spędzałem w ciemnej sali”.

Ów osobisty punkt widzenia znajduje obiektywne potwierdzenie. Wielkie nazwiska tej doby wzbogaciły i w sposób istotny zmieniły kanon osiągnięć filmowych. Dość przypomnieć, że w roku 1958, w pierwszej dziesiątce tzw. Listy Brukselskiej najlepszych filmów świata zbudowanej przez  reprezentatywne grono 117 krytyków, znalazł się tylko jeden film zrealizowany po II wojnie – „Złodzieje rowerów” (1948) de Siki. Szczytowe osiągnięcia twórców powyżej wspomnianych odwróciły tę proporcję, a co ważniejsze rzuciły nowe światło na problem indywidualności twórczych. Świat kreowany przez Bergmana czy Antonioniego, styl wyróżniający Viscontiego czy Buñuela – to jakby zupełnie nowa, osobna jakość. W języku filozofii kultury tych artystów obdarza się mianem „magów swoistych wartości estetycznych”. Nie za darmo. Obrazoburca Buñuel, penetrujący mroki egzystencji Bergman, odnajdujący niewidzialne punkty w niby przejrzystej rzeczywistości Antonioni – oni wszyscy idą pod prąd. Ich dzieła są trudne w odbiorze, ponieważ najgłębiej interweniują w sens życia.

„Milczenie” (1963), r. Ingmar Bergman

Film  tamtych czasów coraz rzadziej służy „spędzaniu czasu”. To uwidocznia się na obszarze młodego europejskiego kina. Jest ono emanacją podskórnych niepokojów, najróżniej wyrażanych. W sensie formalnym termin „nowa fala” wiąże się z francuską „la nouvelle vague”, która obrodziła w końcu lat 50. jako propozycja  nowej dramaturgii zrywającej z linearną ciągłością, fabuły odrzucającej przyczynowość i ciągłość czasową, realistycznej, narracji otwartej na rzeczywistość niepozorowaną i strumień powszedniego życia, tendencji dokumentalnej wyrażającej się w haśle „kina prawdy” (cinéma-verité.), idei  kina – brulionu, kina – dziennika osobistego. W znaczeniu problemowym  natomiast to przedstawicielstwo jest znacznie szersze Można powiedzieć, że nowe europejskie nurty – we Francji, Anglii, Czechosłowacji, w Związku Radzieckim, w Polsce wreszcie – jednały sztukę z realnością. Oczywiście, znamiona tego kierunku były z każdym razem inne. Intymne oświetlenie ( słowo – klucz wzięte z tytułu filmu Passera ) charakterystyczne dla utworów „szkoły praskiej” spod znaku Formana i Menzla, nie pojawia się w dramatycznych polskich wizjach historii najnowszej Wajdy czy Munka, ani nie rymuje się z niepowtarzalną tonacją rosyjskiej „Ballady o żołnierzu” (1959). Angielscy „angry young men”, zmagający się z kolonialnymi resentymentami i z barierami klasowymi kontestowali świat na inny sposób niż francuscy pogromcy „strasznych mieszczan” i  „kina papy” – Truffaut, Chabrol i inni.

„Przygoda” (1960), r. Michelangelo Antonioni

Pole wspólnoty wyznaczało przede wszystkim pojęcie kina autorskiego: wolnościowego z ducha i odrzucającego wytarte konwencje.  Największy rozgłos zdobył ten ruch nad Sekwaną. Skupiony wokół redakcji „Cahiers du Cinéma” krąg ludzi połączonych podobnymi zapatrywaniami i ambicjami znalazł  oryginalną formę filmowej wypowiedzi. Reżyser realizujący swe dzieło w pierwszej osobie, z imienną odpowiedzialnością, pragnął się przeciwstawić galanteryjnej produkcji, w której schematy myślowe wypożyczane z filmu do filmu zastępują osobiste zaangażowanie. Młodzi Francuzi nieraz wkładali w swoje amatorskie przedsięwzięcia własny kapitał i spełniając  najróżniejsze role – od producenta poprzez reżysera na aktorach kończąc – udzielali się w kolejnych realizacjach. Warto jednak przypomnieć, że duch wspólnotowy  wcześniej animował angielskich „młodych gniewnych”. W manifeście „Free Cinema” Lindsay Anderson, Karel Reisz wraz z innymi buntownikami deklarowali: „Wierzymy, że nie ma filmu, który by mógł być zbyt osobisty. Doskonałość nie jest naszym celem. Postawa wyznacza styl. A nasza postawa zakłada wiarę w wolność, w godność ludzką i w doniosłość dnia powszedniego”. Autentyzm tego sposobu myślenia odnajdziemy się na początku lat 60. w młodoniemieckim „Manifeście z Oberhausen”, którego autorzy stwierdzali: „Upadek konwencjonalnego filmu niemieckiego spowodował, że odrzucone przez nas postawy duchowe utraciły wreszcie ekonomiczną rację bytu – nikt nie chce tych filmów oglądać (…). Oświadczamy, że zamierzamy robić nowe filmy w tym kraju. Te nowe filmy wymagają nowych swobód. Wolności od zawodowych konwencji. Od podszeptów komercyjnie nastawionych producentów. Wolności od manipulacji ze  strony grup interesu. Stary film umarł, wierzymy w nowy”.

„Piękność dnia” (1967), r. Luis Buñuel

Na przełomie lat 60. i 70. życie społeczne nabrało przyspieszenia. Radykalizacja nastrojów w Europie Zachodniej, kontestacja utrwalonego porządku przez młodzież (od paryskiej „wiosny barykad” w 1968 roku do narodzin lewackiego terroryzmu w Niemczech), replika tych protestów w Stanach Zjednoczonych na tle rasowym, ale z czytelnym adresem społecznym, wojna w Wietnamie obejmująca swym doświadczeniem nie jeden kraj i nie jedno pokolenie, utrata nadziei na demokratyzację Europy Wschodniej po inwazji „bratnich armii” na Czechosłowację – wszystko to żłobiło świadomość. Dla wielu ludzi sztuka filmowa miała być orężem walki o zmianę. „Chłodnym okiem” (1969) – „Medium Cool”, tytuł paradokumentalnego filmu Haskella Wexlera, właśnie dlatego był wieloznaczny i prowokujący.

„400 batów” (1959), r. François Truffaut

Refleksy burzliwej epoki odnajdujemy w programie 6. semestru. Są one ważne, choć nie bezpośrednie. Przekonanie braci Tavianich („We władzy ojca”, 1977), że historia jednostki może być właściwie zrozumiana tylko w odniesieniu do jej środowiska społecznego (w konkretnym wypadku do tradycji patriarchatu), koresponduje z innymi filmowymi interwencjami. Historyczna kanwa filmu „Mały wielki człowiek” (1970) Penna jest przykryciem dla współczesnej problematyki związanej z tragedią wietnamską. W tym utworze, tak jak w filmie  Peckinpaha „Pat Garrett i Billy Kid” (1973) krytyczna refleksja nad współczesnością otwiera drogę dla „antywesternu” z jego destrukcją mitów - „dobrych białych”, nieskazitelnych bohaterów Dzikiego Zachodu i cnotliwej społeczności. Z całą pewnością nie byłoby tej przemiany gatunkowej bez ciśnienia zewnętrznego.

Przemiany, niezgody, buntownicze manifesty… Czy obejmują one całe uniwersum filmowe ? Bez złudzeń. Walka o film artystyczny jest stałym, właściwie niezmiennym elementem krajobrazu. Wspomina o tym  dzisiaj, w roku 2017, nestorka Nowej Fali Agnés Varda, dostrzegając w  obecnej sytuacji młodych francuskich reżyserów te same przeszkody, które w ubiegłym wieku wyrastały przed jej rówieśnikami. Jednak to jest nie tylko sprawa presji wywieranej na niepodległych artystów przez skomercjalizowany system, ale problem wyborów świadomie dokonywanych przez filmowców i ich widownię.

„Amarcord” (1973), r. Federico Fellini

Najkrócej mówiąc , możliwe są dwa warianty. Pierwszy z nich sprowadza  się do reguł właściwych dla widowiska masowego. Nie stroni od łatwości przekazu i doraźności odbioru; akceptuje produkcję seryjną, nie wyrzeka się stereotypów. Wariant drugi eksponuje przeżycie estetyczne – nieraz trudne, zawsze pełne napięcia. Tym samym stanowi on obronę odświętności odbioru i postawy kontemplacyjnej. Nie trzeba tłumaczyć zasadniczej różnicy między serią filmów o Jamesie Bondzie, a filozoficznymi opowieściami Tarkowskiego. Warto natomiast dostrzec, jak zmieniają się warunki brzegowe ich współwystępowania na powszechnym forum.

W połowie lat 70.wybitny polski estetyk Stefan Morawski pisał ,że „nie zdajemy sobie nawet sprawy, że [w filmie] stykamy się z zaskakującą mieszaniną kultury wysokiej i niskiej”. Często jest tak, że wartości „wysokie” zostają  w filmie popularnym zachowane, tyle że pojawiają się w nowej otoczce. Stąd intuicja, że dokonujący się zapis świadomości zbiorowej to „kruszec bezcenny, z którego obróbki powstaną może jutro jakieś inne, bardziej doskonałe wytwory”. Model „kina dla wszystkich” asymiluje problematykę obecną w utworach najambitniejszych. Nie na próżno William Friedkin, reżyser słynnego horroru „Egzorcysta” (1973) i wielu popularnych obrazów sensacyjnych, stara się swoim studentom zaszczepić kult filmowej klasyki. Zaś  Ridley Scott, autor „Pojedynku” (1977), świetnej ekranizacji prozy Josepha Conrada, a później klasycznego filmu drogi „Thelma i Louise” (1991), to przecież jednocześnie uwodziciel  masowej widownię  słynnymi  filmami SF – „Obcy – ósmy pasażer Nostromo” (1979) i „Łowca androidów” (1982). Podobna oboczność dotyczy największych nazwisk światowego kina . Twórczość Felliniego ma rodowód jawnie plebejski , we wspaniałym „Amarcordzie” (1973) narrację buduje wspomnienie kinowego kiczu. Roman Polański, z całą jego poważną problematyką psychologiczno–społeczną, z obsesyjnymi wątkami samotności, obcości, przemocy, niewoli, twórczo wykorzystuje motywy  masowej kultury, zaprzeczając obiegowej opinii, że formuła rozrywkowa musi  unicestwiać ważność  problemową.

„Egzorcysta” (1973), r. William Friedkin

Zjawisko to stało się szczególnie czytelne w dobie przeobrażeń technologicznych i medialnych. Rozwój  telewizji wpłynął na estetykę filmu w stopniu porównywalnym do niegdysiejszej  inwazji dźwięku na obszar kina niemego. Język filmu musiał się dostosować do innych  niż kiedyś oczekiwań  masowej publiczności. Wytrwali poszukiwacze oryginalnej ekspresji - zarówno twórcy, jak odbiorcy – musieli tymczasem szukać dla siebie nisz. Relacja między „niską” i „wysoką” kulturą okazała się procesem złożonym. Z jednej strony rozwarstwienie widowni pogłębiło się. Z drugiej zaś, sygnalizowane wyżej wprowadzenie pierwiastków sztuki wysokiej do szerokiego obiegu łagodziło opozycję dwóch poziomów odbioru. Jak to bywa, jedni odbiorcy czuli się najpewniej operując niezmiennym, skodyfikowanym alfabetem. Inni pochylali się nad ekranowymi hieroglifami w poczuciu, że wydzierają światu jakąś tajemnicę. Dążenia były różne, ale tak czy inaczej globalne forum pozostawało wspólne.  Szczęściem w otwartej  kulturze miejsca wystarcza dla każdego.

Rafał Marszałek