Ale schyłek lat sześćdziesiątych to nie tylko kontynuacja chlubnych wzorów z niedawnej przeszłości. Niezgodę na świat współczesnej cywilizacji, z całym jej północnoamerykańskim i zachodnioeuropejskim dobrobytem, ale i daleko postępującymi zmianami obyczajowo – mentalnymi, znajdujemy w wielu wcześniejszych filmach. Gwałtowne przyspieszenie tej niezgody powodują programy alternatywne, wybór radykalnie innej drogi, bądź polityczne perspektywy – mniejsza realne, czy zmistyfikowane, bądź utopijne – budowy świata lepszego. Co to znaczy? – a tu już mamy różne koncepcje. W każdym razie kino późnych lat sześćdziesiątych i wczesnych siedemdziesiątych bardzo silnie angażuje się w projekty społecznej, politycznej, ale i mentalnej przebudowy świata.

Ruch kontestacyjny objął zarówno Północną Amerykę, jak i Europę. W Ameryce był to protest przeciw „American Way of Life”, społecznej i produkcyjnej hierarchizacji, mentalności konsumpcyjnej, ale polegający początkowo na odwróceniu się tyłem do tak zorganizowanego społeczeństwa i wyborze własnego życia na marginesie. Wojna w Wietnamie, a z drugiej strony radykalizacja ugrupowań murzyńskich sprowadziły ruchy kontestacyjne na polityczne – przynajmniej w dużym stopniu – tory. Europejska młodzież, dla której idee emancypacyjne były nie mniej żywe, łatwiej wiązała swoje nadzieje z konkurującymi z opresją kapitalizmu koncepcjami politycznymi, a uniwersyteckie campusy wypełnione były sklepikami oferującymi jakże atrakcyjny towar ideologiczny, oficjalny radziecki, albo prawdziwie komunistyczny, to znaczy trockistowski, a to znowu pryncypialnie maoistowski.

Różnorakie wykładnie, ślady, czy odpryski tego prawdziwego trzęsienia ziemi odnajdziemy w wielu filmach, zarówno europejskich jak i przede wszystkim amerykańskich. A co może jeszcze bardziej istotne – były one w dużym stopniu konsekwencją i skutkiem krajobrazu po bitwie. Publiczność się podzieliła, jej młodsza część chciała oglądać „swoje” filmy, a nie takie, które były produktem i apologią kontestowanej Ameryki. Gigantyczny sukces finansowy tanich filmów w rodzaju „Woodstock” czy „Swobodnego jeźdźca”– zwrócił uwagę na młodych twórców. Przede wszystkim zaś wzmocnił pozycję reżysera, który z punktu widzenia hollywoodzkich standardów mógł być kompletnym dziwadłem, a jednak – przynosił kasę.

Nawet dość tradycyjna i konwencjonalna produkcja kina obyczajowego zawierała w pierwszej połowie lat siedemdziesiątych dość wyraźne akcenty krytyki społecznej, przekraczała dotychczasowe standardy obrazu grzecznie uczesanego, pozbawionego jakichkolwiek ostrych krawędzi. W gruzach legły podstawowe założenia westernu: konwencjonalny obraz bohaterskiego marszu białych osadników ku Zachodowi zastąpiony został rozrachunkiem z amerykańską historią, u podłoża której legło ludobójstwo prawomocnych właścicieli tych ziem – Indian. W miejsce szlachetnej misji cywilizacyjnej wpisany został obraz zagłady. Europejskie dyskusje filmowe, poza mniej interesującym, bo doraźnym wymiarem politycznym, dotyczyły często pojęcia społecznej i moralnej normy. To właśnie norma, według nowej wykładni, okazuje się nienormalna, zaś zachowaniom i postawom obciążonym znakiem ujemnym, uznanym za nienormalne, wręcz chorobliwe, przywrócona zostaje godność pożądanego wzoru.

Nadzieje na „polityczne wyzwolenie”, co w praktyce oznaczało, jak w przypadku Kuby, zamiast amerykańskiej (z pewnością dokuczliwej) sfery wpływów, krzepkie objęcia Związku Radzieckiego, z pewnością oddziałały na przebudzenie artystycznego kina w krajach Ameryki Łacińskiej. Na Kubie dokonało się to już po rewolucji, ale tylko w pierwszym, politycznie jeszcze niepewnym okresie; w Brazylii ciekawe Cinema Novo promowało idee rewolucyjne, z lepszym jednak skutkiem u europejskich kinomanów niż na własnym rynku ideowym.
W Europie więdły niektóre z rozkwitających niedawno kinematografii, ale budziły się do życia inne. Rozjechana czołgami i represjami rodzimych komunistów czeska kinematografia ustąpiła miejsca ciekawie w tym czasie rozwijającemu się kinu węgierskiemu, duże i zasłużone sukcesy odnosiło kino jugosłowiańskie. Coraz więcej ważnych filmów i ciekawych indywidualności twórczych walczyło z cenzuralnymi przeciwnościami w samym Związku Radzieckim. Na Zachodzie dały o sobie znać kinematografie o stosunkowo niewielkiej tradycji: belgijska, holenderska i przede wszystkim – szwajcarska.

Zmiany, które świadczyły o załamaniu się koniunktury na kino artystyczne, wystąpiły najwyraźniej w Stanach Zjednoczonych. Ich nie tylko symbolicznym symptomem była „zdrada” – a jeśli ktoś woli, może nawet usunąć cudzysłów – dwóch spośród najzdolniejszych twórców młodego kina amerykańskiego. Steven Spielberg, autor m. in. kontestującego „Sugarland Expressu” i George Lucas („American Graffiti”) następne swe filmy zatytułowali: „Szczęki” i „Gwiezdne wojny” i konsekwentnie pozostali na terenie filmu komercjalnego. Skończyła się szalona młodość, czas zarabiać pieniążki. Wprawdzie Francis Ford Coppola, a zwłaszcza Martin Scorsese starali się zachować dawne ambicje, ale już na ogół w obrębie wielkiego widowiska. Co wskazuje na możliwe i ciągle przecież obecne wyjątki, ale i zmianę proporcji na rzecz kina popularnego.